历史影像的三种回声方式「历史影像的三种回声」

《香港电影》杂志

门铃响了，说是快递，拆开一看，是编辑部寄来12月的《香港电影》，现在香港地面上唯一的电影杂志，为什么寄我一本？因为我写在5月的一个文章承蒙他们厚爱，发在里面了，跟香港那些大牌的影评人的文字挤在一起，也还有的一拼，并未辱没大陆影迷的眼界品位，这就算是给自己的最好的告别2009的方式了吧。

这一年发表的东西，除去职业关系不得不写的两个论文，余下的纯粹出于兴趣而写的文章，都收在下面的几本杂志里了。今年也是和北京三联书店的《爱乐》合作的十周年庆，感谢他们对我的信任，能够由着自己的爱好发挥。这几年，给《看电影》投了不少稿，《看》里面给一般读者留的空间本来就很小，咱一宁波草民，没有任何专业背景，纯粹是业余性质的自我娱乐和折腾，明年起，大概会有不少时间在为它码字儿。

本文写在2009年5月，本来是投给《看电影》的，但承蒙编辑错爱，把文章给了《香港电影》，此刊物在大陆有个简化汉字版，名字叫《香港电影·环球首映》，这两天，2010年第2期应该已经上架了，两个杂志很奇怪，文字大同小异。本来《香港电影》的编辑先生还要我替某部走红的香港片写文字，实在是承受不起推掉了，其实本文跟香港电影关系也不是很大。实在是偶然。现在我在想，台湾的电影杂志情况不知如何？

高明的电影作者，都乐于从历史中寻找构成他表述话语的质料。他们的高明，倒也不一定是对于历史影象的直接挪用，而是善于从历史影象文本里找到某个对象加以改造，为自己所用，于是他们的作品也常因为这种看似无意实则有意的安排而具备了一种和历史对接的效果，令之更具备深入解读的空间。这种做法，有点像写文章时的“引用”，可看作电影语汇范畴的修辞策略。现举三个例子：（此处删去590字）

B．俄罗斯影片《回归》（日瓦金采夫的处女作，2003年金狮奖）一般的看法是一部关于男孩成长的影片，至少它有这样一个外观。且说影片里失踪十二年的父亲突然归来，两个因父爱缺席而带有人格缺陷的男孩好奇地去观察这个不速之客，然而父亲回家以后立马沉沉睡去，镜头里，父亲睡得如此之安详（图3），对应着影片结尾父亲的遗容，那张随同小木船沉入湖底的坚硬的脸。他的沉睡模样使我想起意大利文艺复兴时期画家安德里亚·蒙特纳(Andrea Mantegna1431-1506)的名作《安息的基督》（图4），把两者放在一起细细比较，简直可以出一道《看电影》杂志大虾菜鸟版块“找不同点”的老题目。这是一个故意把影片的构图做成油画内容的场景，电影这回重叠和缝合的对象是基督教文化背景里的艺术品，是另一种历史影象文本。

这个粗鲁的男人在片中，先是照片里的长久缺位的父亲，如同一个传说中的影子，再突变为一个陌生的闯入者形象，他是如此的令孩子厌恶，如此的多余和格格不入，再发展到后来的如此之难于离弃，联系到他最后在追赶小儿子的过程里的意外摔死，我觉得影片很大程度上是在叙述一个当代俄罗斯的基督殉道故事，一个基督式的自我牺牲成就儿子成长的故事，影片关于父亲的第一个镜头，就已把他定义为一个俄罗斯家庭生活里的基督形象，整个的父子交流、父亲教训儿子的过程，于是带上了浓重的布道色彩，而两个儿子对于父亲的认识、接受过程，一直多变数而少理性，多少也类似彼得和犹大。

《回归》一片除了这个镜头牵出的基督故事线索，另一个解读的切入路径，也许是所谓弑父的俄狄浦斯情结推动之下的故事展开，可以说，正是两个儿子共同爆发的愤怒，间接地要了父亲的命，也正是这个事实上的弑父行为，促成了兄弟俩的脱胎换骨，当然，对于本文，这个话题略显偏题了。

C．上面两种历史影象的回声，一般不多见，第三种则较普遍，按照现今的普遍说法，叫致敬，但致敬显然有高低之分，致敬（或是抄袭）的对象本身就有高低，然后是致敬的方法，有人喜欢赤裸裸抄袭烂桥段，这就不去说它了。

《投名状》里有个段落，是庞青云兄弟三个面见朝廷命官，朝廷对这支杂牌部队的要求还挺高，兄弟仨领命，但内心却抵触得很，为了表达兄弟们和朝廷命官心理上的距离，影片把对话的场景搬到一处宏大的古建筑的天井两侧（图5），两群人被天井隔成对立的两个空间，而此刻天井里的大雨如同空中飘落的帘幕横亘于前，更加重了两群人的隔膜，同时那丁冬作响的雨水，多少也暗示了兄弟们“是非成败转头空”的命运走势，这场雨景居中的戏安排得很高明，而且对片尾大雨中兄弟相残也是个铺垫。但这并不是陈可辛的创见。

1959年，小津重拍《浮草》，片中岚驹十郎率领歌舞伎班子来到志摩半岛的小镇演出，岚驹十郎抽空去小食店的当年相好阿芳家，欣喜地看到儿子已长大成人，不久他在剧团的情人寿美子知道了内情醋意大发，两人于是在阿芳家的天井（姑且这么叫吧，我不知道这个空间在日本是否叫天井），有一场隔着大雨大吵的戏（图6），这在我印象里，好像也是小津电影仅有的雨景场面。但是这场为剧情推波助澜的大雨在影片里的意蕴，除了表现两人情变状态下的疏离，应该还可以作如下挖掘，一是暗示了剧团的风雨飘摇山穷水尽，为后面的散伙戏作铺垫，二是以这个雨景为界，影片分为前后两重天地，一个是前面风光明媚悠游自在世界，这是晚期小津淡定和畅风格的一个乡间变奏，一个是向着他早年通俗剧悲凉结局演化的惨淡收场，浮字从水，水由雨生，那一场秋雨，更令岚驹十郎认清飘泊的宿命，遂和情人重归于好，一同流落天涯。

对《投名状》而言，小津的《浮草》就是一个历史影象文本，《投名状》的回声，应该是水准以上的。两个电影两场雨景分别观之，在片中可谓各尽其妙，但《浮草》里大雨对于整部作品的作用显得更重要，它简直是灵魂，需要指出的是，在1934年的默片版《浮草物语》里，同一段落里戏班子头和情人抱在一起吵架时飘落到身上的是雪花，并没有隔帘对骂的场景，可见59版空间悬隔的戏，是小津“人生越来越孤独”的“物之哀”观念的产物。