流转的激情与新时代中国电影市场的新变化的关系「流转的激情与新时代中国电影市场的新变」

流转的激情与新时代中国电影市场的新变

——中国电影产业十年发展回眸

新时代孕育新思想，新思想指导新实践，为新时代中国电影发展指明方向。党的十八大以来，中国电影产业快速发展，主题创作和“头部”作品竞争力增强，创作态势、类型样态多维，国产电影份额优势突出，市场管理优化，票房增长速度和规模均全球领先。发展是电影行业的核心主题，中国电影产业整体流变与演进并取得历史性成就，彰显了新时代中国自信自强、守正创新的强劲态势和强大共识。

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2012年以来，全国电影市场保持着高速增长的姿态，2016年开始增速一度放缓，但仍高于世界其他电影市场的增长率。2019年全国电影总票房达到了642.66亿元，与同年世界第一大市场北美电影市场缩小到只有20亿美元左右的差距。其后，新冠肺炎疫情冲击，电影内容产出减缓，部分影院停摆等诸多原因导致票房急遽下降，2020年全国电影总票房仅为204.17亿元，相比2019年暴跌68.7%。随后在疫情防控常态化期间，国家和各级地方政府持续推出扶持政策，为电影业纾难解困。2021年票房反增至472.58亿元，观影人次达到11.67亿人，影院1.4万家。截至8月29日，2022年暑期档票房突破90亿元，远超2021年暑期档73.81亿元的票房成绩。中国电影逐步进入市场调养恢复期，市场活力和产业动力得到持续激发。

即使受疫情影响，我国电影票房仍连续两年位居世界第一，这与处在建设热潮中的影院及银幕数有密切关联。2012年全国银幕数为13118块，2021年全国银幕数为82248块。不断增长的银幕数量（尤其是高格式影厅的建设）不仅拉动了观众的观影热情，其后也隐含着中国电影观众由北上广深、发达地区省会城市（尤其是一线城市）受众慢慢下沉，逐渐以三四五线城市观众，甚至小镇青年为观影主体。观影主体的变化，也在一定程度上反向影响了电影的创作，中国电影人的市场自觉在产业话语建构中被刷新。

衡量电影强国的标准，应该包括国产电影是否在本土市场占据绝对优势，国产电影本身的出口能力、辐射能力，以及由国产电影市场起伏和认同显示出来的一种涌动的激情，等等。十年来，面对外国电影（尤其是好莱坞电影）对国内市场的冲击，国产电影一直在谋求对策，探索一条有中国特色的发展之路。2012年，中美双方就解决世界贸易组织电影相关问题的谅解备忘录达成协议，中国在原来每年引进美国电影20部配额的基础上增加14部大片配额。这一年国产电影票房占全年本土票房不到49%。然而，面对强有力的竞争对手，国产电影并未一蹶不振，而是勇敢地主动出击，以充满中国特色、彰显民族精神的影片创作体现出其独有的路径，赢得了观众的认可。近年来，国产电影票房常年占据本土市场份额的50%以上，甚至在2020年和2021年全球因疫情影响内容产出普遍乏力的情况下，国产电影表现突出，市场占有率达到了84%。国产电影单片频频出现“爆款”，不断刷新票房纪录。2012年，票房冠军为12.7亿元的《人再囧途之泰囧》，一部中等成本的喜剧片力压同年度上映的《泰坦尼克号》（3D版）《画皮2》《碟中谍4》《少年派的奇幻漂流》《复仇者联盟》等一众国内外大片，成为中国第一部本土电影票房破10亿元的电影。从《人再囧途之泰囧》到2022年的《长津湖之水门桥》《独行月球》等，国产电影在极大提振电影人信心的同时，也激发了电影人关于单片票房的想象力。单片国产电影票房纪录持续被刷新，从《捉妖记》（2015，票房24.34亿元）到《长津湖》（2021，票房57.75亿元），影片类型丰富，满足了多层次观影需求，国产电影不但顶住了国外电影的进击压力，还依靠精彩的故事以及优良的制作赢得了观众的认同，生动体现出中国电影产业学统一与多元的内在辩证，激活了整个中国电影生态，并召唤出电影人的灵思与审美创造的深层关怀。

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与前一时期具备票房号召力的“三驾马车”——导演张艺谋、陈凯歌、冯小刚相比，新时代的电影新人迅速成长起来，成为电影市场上的新主体。宁浩、张一白、滕华涛、郑保瑞、李玉、陈思诚、韩寒、徐峥、郭帆、薛晓璐、肖央、路阳、田羽生、韩延、吴京、文牧野等青年导演纷纷涌现，用艺术风格鲜明、表述贴近当代观众喜好的电影，在市场上验证了自己的潜能，其主体价值追求与创作内涵日渐凸显。

青年导演群体从初试啼声到现在，虽也不乏质疑存在，但其充满个性化的内容叙事及表现手法、多元化的特征和面向，无疑会改变世人对电影的传统印象。他们充满自信，同时注重吸取国外类型电影类型化的叙事手法、充满张力的视听语言以及强烈戏剧情境的营造等长处提升自我。在电影越来越面向大众的当下，他们在关注话题、表达方式等方面与年轻电影观众的需求更加贴近。

尤其需要注意的是，年轻一代电影人受好莱坞电影商业运作模式影响更深，尊重商业规律，具有敏锐的电影品牌意识，系列化创作已成常态，如陈思诚的《唐人街探案》系列、路阳的《绣春刀》系列、吴京的《战狼》系列、郭帆的《流浪地球》系列、田羽生的《前任》系列等，除部分影片所引发的口碑争议外，这些系列作品大多在叙事方式、表现形式上有所创新和突破，且均取得了较为亮眼的票房成绩，为发掘中国电影市场作出了很大贡献。

注重商业并非摒弃艺术，在这批青年电影人的创作中，我们能清楚地看到他们对于艺术的坚守和实践。他们的作品或严肃或温情，或幽默或抒情，打破条条框框，坚持用自己的方式与时代对话、与生活沟通，体现了当代青年电影人的责任意识与使命担当。

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电影票房的持续增长、电影市场的不断拓宽，使电影和电影产业吸引了包括互联网行业在内的其他行业的关注。时至今日，互联网公司已大批进入电影行业，遍及电影产业的上下游。互联网公司通过投资、收购等方式完成对在线票务市场的重新分割，培养了观众在线购票的习惯；通过持股、收购传统电影公司，成立拥有自己品牌的制作团队，进入电影制作；通过互联网对受众进行精准投放广告，介入电影宣传；通过自有视频平台，为电影的放映开辟了一个新的出口与播放平台。“电影 互联网”，开风气之先，成为中国电影产业重要坐标。

目前来看，虽然在电影制作这一领域，互联网电影企业尚未有更多的成就，毕竟巨额的资金投入以及科学的数据分析短时间内并不能代替传统电影公司多年积累下的人才优势以及更成熟的电影制作手段，但不可否认的是，互联网已经成为十年来影响国产电影发展的重要变量。

互联网介入电影业，很大程度上源于互联网用户与电影观众之间存在高度重合。换句话说，互联网公司介入电影行业，更多地是想要让电影产品与互联网公司自身的产品形成联动效应，从而使电影观众更黏合互联网公司的产品，进而形成更大的商业效益。

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随着数字时代的到来，传统的电影观念得到丰富的补充和拓展，电影与电视剧、网剧、动漫、电视电影、电视专题片、手机剧、微电影、纪录片、 MTV、广告片、游戏、进口影视剧、预告片、宣传片等不同的媒介形式之间存在着不同程度的互动与融合，这种新的发展趋势，我们将其称为“大电影”。数字时代来临冲击着电影观念，全智能电影的必然性与复杂性，也由此变得清晰起来。数字化在事实上形成了一种发展方向，当代电影朝“大电影”转向变得可能。可以说，近年来的电影已不是自在自为、孤立发展的存在，而是与其他媒介形式存在着一种更为复杂的互通关系。

传统电影的产业链包括制片-发行-放映三个环节，且都在制片公司-发行公司-院线公司之间流通，这就使得电影的发展一直局限在传统的电影产业链条中。网络平台的崛起对这一传统模式形成了巨大冲击，互联网电影企业的制片活动不再以院线放映为唯一渠道，视频平台为这些影片的面世提供了另一种选择，而注重互联网受众兴趣、消费的电影企业也在某种程度上改变了传统电影的创作观念和制作模式，不断探索着更贴近互联网媒介的电影表达方式。

同样，电影与其他媒介形式的互联互通在市场的推动下变得更为密切。一部电影成功了，可以将其改编成网络电影或网剧，而电视剧、网剧“爆火”后也可被改编成电影。从另一种角度看，“大电影”格局的出现改变了传统电影以电影文本为主体的观念，更多地凸显了受众的主体性。

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十年来，中国电影工业获得巨大推动，电影产业空间不断拓展，产业辐射的领域越来越广，形成了独特的电影生成机制。中小成本电影以各具特色的创作覆盖不同群体的受众，喜剧片、青春片、爱情片等中等制作规模的影片逐渐成为市场主力，从《人再囧途之泰囧》《后会无期》《同桌的你》等，再到开心麻花系列等中等体量电影的票房收入颇为引人注目。《捉妖记》《寻龙诀》《西游记之大圣归来》《战狼》等电影的连续出现，显示出多元化的创作趋向。军事、幻想、青春、喜剧、爱情等各种题材、类型的电影纷纷登台，每一种类型在各年度均有亮眼的表现。

随着产业规模持续扩大，“大电影”格局凸显，国产电影市场体系逐渐确立，电影新人不断涌现、迅速成长，中国电影发展与时代精神同频共振。其中，“大片”特别是新主流大片不断创新和突破，探索着主流价值、市场需求和范式意义的融合。主旋律电影类型更加多样化，成为电影创作、市场发展、电影工业化体系建设相融合的重要推力。十年来，中国电影产业的飞速发展，呈现出斑斓而多维的特点：首先是相关政策的扶持鼓励，不断提出、回答并解决有意义的问题，使一大批中国电影人专心于电影市场建设、用心于电影产业发展，并构成这大时代里电影产业步入快速发展轨道的基本逻辑。其次，中国电影人不负使命，让电影市场实践的场域更宽广、类型创作更多元、产业格局更科学，把力气用在对的事情上，触摸到中国电影最具活力的脉搏，并向丰富多元的领域挺进，开辟更宽广的道路。对电影产业化发展的认识，不能停留在对市场和票房的分析上，而是要上升到认识论和历史语义学的高度，在局部和整体的关系里发现更多的新的质素。回眸十年来电影产业发展的成就和经验，我们会发现，新时代的电影作品更加丰富多元，创作机制更加多维化、多层次，当代中国电影人坚持用自己的方式描绘时代和社会生活变化，用充满激情、紧贴时代和人民心声的表达讲述中国故事，推动当代中国电影更好地“走出去”，为世界电影的发展贡献力量。电影的目的，岂非如是？

（作者系中国艺术研究院研究员、中国高校影视学会会长）

作者：丁亚平

来源： 《中国艺术报》

流转的激情与新时代中国电影市场的新变，中国电影发展趋势有多快？

新时代是孕育新的梦想所在的，我们的电影行业发展也在其中得到了长足的发展。新时代的中国电影产业发展迅速，不仅在头部电影创作上不断加强竞争力，创作的形态和思维态势以及国产电影的市场份额都有了质的提升。中国电影的整个产业流变在历史进程中得到了历史性的成就，也彰显了我们新时代的创新态势。

从2012年开始，我国的电影市场开始了高速增长，此后四年一直到2016年增速才开始逐渐放缓，但是整体速度依旧高于其他电影市场。到2019年的时候，中国电影全年票房总额达到了642.66亿元，与欧美市场之间的差距缩小了20亿元。即使后期受到疫情的影响，我国电影票房依旧稳居世界前列，这与我们国家不断加快建设院线电影院和增长荧幕数量有关。尤其是一些三四线，乃至五线城市，小镇青年逐渐成为了电影市场的主要观众。以上都是中国电影产业的主体变化，也在一定程度上可以反映电影创作的可看度，以及电影人在市场中的自觉性和不断构建的产业话语。

中国的国产电影逐渐实现了世界影响力，在2012年之前，我国每年都会从好莱坞引进20部电影，甚至有时还要在此基础上扩大份额。而在2020年之后，受制于全球疫情的影响，中国国产电影逐步占据了电影市场，国产电影在票房上可占据50%以上，并且接连出现爆款电影，刷新了票房的新纪录。

过去中国电影的领军人物是张艺谋、陈凯歌、冯小刚，随着时代的变迁，新的时代下电影人辈出，宁浩、李玉、徐峥等新一代年轻导演涌现出来，他们的艺术风格更加鲜明，表述的内容更接近当下年轻关众，在电影市场上取得了相当不错的成绩。相信未来中国电影也会在他们的助推下，本着好故事和好剧本、贴近观众的发展态势走下去。

新中国电影事业的发展

　　新中国电影事业发展
　　（1）新中国成立到20世纪70年代末
　　新中国成立后，模仿苏联电影的管理体制，建立起了一个从管理到生产、经营的完整配套的新中国电影事业体制。
　　1953年，在苏联专家帮助下，我国制订了第一个五年计划中的电影管理计划。其中，对制片厂实行行政指令性管理，建立了摄制工作制度和制片主任制度及制片生产的各项规定。在发行方面，把中国影片经理公司改组为中国电影发行放映公司，将各大区公司建制为各省、市发行机构，并建立完善了发行放映经营管理的各种规章制度，在电影局设立了电影放映管理处，各省、市、自治区文化管理部门亦成立相应的各级机构，有一级政府就有一级电影发行放映公司加强放映工作的统一管理。这一整套设施的建立，都是以行政化机制为依据和功能目标的，而市场效应和市场运转则作为辅助的手段，因此形成了从中央到地方垂直管理的政企合一的电影发行体制。
　　从20世纪50年代开始逐步完善起来的电影产业结构体制，以它特有的规律运转，除了1958年和1976年由于众所周知的原因发生过几次动荡外，30年来，其基本架构和内部经济关系未有任何本质上的变化。同其他行业一样，电影业走的是计划经济体制，统一由国家预算拨款和专项拨款维持其建设、生产和流通。制片方面，制片厂根据上级对数量及题材的严格计划接受影片拍摄任务。发行方面，作为全国发行放映总代理的中影公司负责收购影片，之后通过等级分明的各个发行放映公司以业务和行政相结合的手段从省、市、县往放映单位发放拷贝。
　　（2）20世纪80年代
　　改革开放后，电影业在20世纪80年代初期开始，出现了几次改革浪潮。1979年的《关于改革电影发行放映管理体制的请示报告》，调整了发行收入分成比例，增加了用于发行放映事业的生产基金。1980年，文化部又以1588号文件的形式规定，中影公司根据发行需要所印制的拷贝量按一定单价与制片厂结算，使制片厂产量增加，利润上升。1984年5月，文化部正式提出成立中国电影总公司的体制改革方案。1985年1月，电影局在广州召开电影体制改革座谈会，提出简政放权、政企分开和扩大制片业与发行业经营自主权的精神。同年，同意在一些地区对部分影片的票价实行浮动，以缓和电影收入的下降趋势，电影的价格体制在经历了35年之后（始终维持在50年代的0.20-0.35元之间），终于在市场竞争的冲击下出现了初步的松动。
　　随着改革开放的逐步进展，录像业、歌厅和综合文化娱乐业开始兴盛，电视日渐普及，使电影观众出现了明显的分流。1984年仅一年时间，电影观众就减少了52亿人次。迫于市场压力，电影制片迅速走向娱乐化类型化。
　　1986年1月，电影局从文化部划归广播电影电视部领导，加强影视统一领导和统筹规划是合并的初衷，但电影局合并到广电总局后，各地电影单位特别是省、市、县级发行公司仍由地方文化部门领导和管理，以至形成“上合下不合”的现象，对电影全行业管理造成了很大的困难。1986年，全国电影市场进一步萎缩，全国三分之一左右的发行企业亏损，许多放映单位该营它业，反过来又影响到了电影制片企业的严重亏损。针对这种情形，1987年曾经提出了代理发行、一次性卖断和按比例分成等五种结算方式发行影片，但1989年又很快倒退回来，顽强地按拷贝结算的方式。
　　（3）20世纪90年代后至今
　　20世纪90年代的电影改革以1993年元月以“广电字（3）号文件”即《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》及其《实施细则》（征求意见稿）为标志。自此，40多年的计划经济下电影的统购统销以及由此形成的制片、发行、放映三者之间经济分配上的不合理开始发生重大变化，其中重要一条就是中影公司的全国垄断经营被打破。但是问题紧接而来，各省级公司在自己的行政区域内独家经营、垄断发行以及发行行业中间环节过多的局面仍然普遍存在。经过发行影片直接面向地市级公司的“江苏突破”、“山东突破”后，制片厂、中影公司与省级公司在发行上的矛盾更加突出。
　　1994年8月1日，广电部电影局下发了《关于进一步深化电影行业机制改革的通知》（94年348号）。这个文件按照中华人民共和国《著作权法》和国务院《关于进一步加强知识产权保护工作的决定》精神，明确影片（著作权）发行权拥有单位可以直接向北京等21家省市（11家老、少、边、穷省、区除外）的各级发行、放映单位发行自己的影片。这一指导思想使得电影全行业所有企业的经营自主权得到认可，在很大程度上促使市场多主体的形成。
　　1995年1月，随着当时广电部《关于改革故事影片摄制管理工作的规定》（广发影字[1995]001号）的出台，昭示着制片行业几十年一贯制的计划管理模式的改革终于迈开了小小的、但却极有意义的一步。根据文件规定，全国拥有故事片出品权的不再仅仅是原来的16家制片厂，一大批一直未得承认的省级电影制片厂终于赢得了自己的影片出品权。很快，一方面省办厂的积极性很快调动起来。山东厂、浙江厂、山西厂等分别投拍了《孔繁森》、《信访办主任》、《刘胡兰》等重点题材影片。但由于其他配套设施的缺乏，制片行业并没有得到真正的复兴。
　　由于市场上影片节目的严重缺乏，使得改革必须往前迈进一步。1997年，制片（出品权）进一步放开，无论“机关、企业、事业单位和其他社会团体”，甚至“个人以资助、投资的形式”都均可“参与摄制电影片”。1995年的改革还仅仅是打破原16家制片厂的垄断，而1997年的改革则是完全取消了国有制片企业的垄断保护权力。改革方案很快得到执行，北京紫禁城率先尝到了改革所带来的实惠。因《离开雷锋的日子》一炮走红的北京紫禁城影业公司，得到了广电部电影局果断给予的极高奖赏——影片制作企业生产的出品权。
　　也是在1997年，单片发行权开始放开。《鸦片战争》以民间集资方式操作并以此成立四川《鸦片战争》影视制作有限公司，这一举动在电影界引起强烈反响。发行上，电影局则对这家没有单独出品权的公司首次给予了影片单独发行权，政策方面享有同峨影厂发行此片时一样的权利。同年，地处深圳的南国影联开始了从放映行业争取单片发行权的第一步。这家以放映为主的股份公司，于1997年10月以委托代理方式购买了合拍影片《联合出击》的国内版权。
　　2002年开始，以新的《电影管理条例》颁发为总标志，中国电影业开始了新一轮的体制改革和产业化进程。其中重要一个环节是制片业的初步放开，一些民营机构也拥有了独立拍摄电影的条件。这进一步促使民营资本注入到电影制片业中来，从而为电影制片业带来新鲜血液。以往，民营机构拍摄电影是比较困难的，因为缺乏“资格”，所以必须与电影制片厂合作，使用厂标。近年来，广东巨星、华谊兄弟、北大华亿、中博时代、海润等一些民营影视制作机构迅速成长，它们以其独特的理念和手法成为一支不可忽视的力量。但是，由于政策上的限制，他们只能以影视界“游击队”的身份存在。而此次改革意味着民营机构无需再买厂标，可以独立投资拍摄电影。该措施适应社会主义文化市场规律要求——此次形成的制片格局打破了旧有的国有制作机构一统天下的格局，呈现出了多元化的特点（虽然现在这个多元悬殊还很大），将更具有竞争性，因为它们都将在市场规律下平等坐次，优胜劣汰。
　　发行放映业的机制改革同样激烈，主要体现在“院线制”的推广上。经过近半年时间的酝酿组建和紧锣密鼓的运作，2002年6月1日，全国23个省（市）的30条院线正式挂牌营业。其中，11条为跨省院线，19条为省内院线。同时，北京、上海、湖北、湖南、广东、四川、江苏、浙江等8省（市）已率先完成了两条院线的组建工作，而江苏和浙江则分别组建了3条院线。
　　院线制的生命力在短时间内显示出来，7月中旬上映的分账大片《星球大战2：克隆人的进攻》仅10天，30条院线的票房就突破2000万元，院线制的威力可见一斑。上海联合院线成立伊始，一个接一个创造票房佳绩，远远超过院线制之前的票房指数。北京新影联院线成立以来也是捷报频传，市场走势强劲。重庆万和院线所属6家影院在经历了6月份市场严重下滑之后票房全面回升。院线制最大的直接受益者当属广大电影观众，电影公司引进分账大片的速度明显加快，《精灵鼠小弟2》几乎与国外同步上映，加盟温州雁荡院线的一家县城影院，已能与北京、上海等大都市的影院同时上映分账大片，使小城镇的观众也能在第一时间欣赏到分账片，这在实行院线制之前是绝对不可能的。
　　应该说，院线制是电影历史发展的必然，也是电影发行放映与时俱进的必然。其深刻意义在于彻底改变了电影市场环境，使中国电影市场打破行政分割与封闭状态，在国内地域间形成一个整体，从而扩大电影市场规模，促进电影资源的流动性，从而建立起良性运转的电影市场机制。不过，由于在院线制的推广上行政措施太多，组建的市场化因素过于弱小，组建时间仓促，目前院线之间实力、规模及运行机制相差较大，有的还不太正规，因此当前所建立起来的院线制仅仅是一个雏形，只能说它为过去的四级发行划了个句号，至于院线的发展壮大，尚任重道远。同样，院线制中影院所应该享受的自主权，诸如充分的选片权，以影院为主、发行公司指导为辅的票价定价策略，还没有受到足够的重视。改制后的影院位置依旧停留在“一头在市场，一头在国营”的状况中，还处于低级运行阶段。
　　同时，引进片的发行垄断陆续被打破。虽然引进片依然由国家统一进口，但是开始调整了进口影片的供片机制，实行影片进口与发行分离。中国电影集团在2002年5月宣布将美国影片《浩劫惊魂》的播映权出售给上海嘉禾——一家由香港嘉禾部分所有的公司。这是该集团公司首次将电影发行权出让给带有外资色彩的非大陆中国公司，这在中国电影发行业中具有重要意义。同时，除中影集团原进口影片发行公司外的另一家股份制进口影片发行公司——华夏电影发行股份有限责任公司，经过两年时间的酝酿和筹备，于2003年6月19日正式宣布成立。华夏电影发行公司属于股份制企业，注册资本6000万元，有19家企事业单位共同投资，中国广播影视集团作为最大股东持有20%的股份，中影集团和上海电影集团各持11%，长春电影集团持10%，剩下的是国内电影系统有影响的制片厂和院线公司。这对进口片发行市场的多元化主体建设将有重要的意义，同时公司内部的多元化产权结构，也有利于公司的效率和良好监督机制的形成。
　　在农村，发行放映问题随着改革的深入日渐开放。最基层的农村放映单位或个人拿到了属于自己的权力。首先，1993年3号文件明确了县级公司购买农村16毫米拷贝的权力，并一再强调，县级公司应该通过更新观念，转变机制来成为16毫米的经营主体，而不是通过行政手段赋予。此后，1995年8月，广电部颁发了《关于改进和家农村16毫米影片发行放映工作的通知》（即474号文件），进一步放开农村16毫米拷贝经营权，强调任何一级公司和集体、个体的放映单位都可以自由购买，每个16毫米拷贝均含有全国放映权。这种新的运行机制，引入了社会主义市场竞争机制，调动了农村放映队的积极性，让所有的农村电影经营者站在同一个起跑线上公平竞争，优胜劣汰，激活市场。同时，打破人为的市场阻隔，放开区域限制，让16毫米拷贝自由流动，以最大限度地实现其价值。文件还明确要求今后每年定期举办16毫米影片全国性的交易会。同年11月在郑州举行了一次全国性的16毫米影片交易会。4天的交易会成交16毫米影片节目近400个，现货、期货拷贝达3500多个，成交金额为400余万元。交易会深受基层单位的欢迎，但是在执行474号文件的过程中，由于利益的冲突，仍有一些地方阻止农村放映队购买影片和限制放映队活动区域。而后农村电影放映推行“2331”工程和“西新工程”，都取得了一定的成绩。