电视画面构图的主要任务是什么「央视纪录片的镜头下构图是完成画面的重要环节」

以《故宫》《故宫100》为代表的央视纪录片的镜头语言呈现出精致而宏大的主题风格。央视团队在画面构图、景别、光影、色彩等各种素材的布局上，在镜头的选取与剪接上，都体现出相对应的喜好与偏向。

拍摄者决定了画面的内容，可以通过各种手段在画面中有顺序、有层次、有重点地展现被摄对象的的方方面面。马塞尔·马尔丹在《电影语言》一书中写道：“画面是电影语言的基本要素”。

构图是完成画面的重要环节。在纪录片中，构图的任务就是框定画面空间，并将被拍摄的主体、客体、环境有机地组织起来。它可以直观地向观众展示被摄对象所在的空间以及位置关系的变化。不同的构图形式会制造出不同的画面效果。

别具巧思的艺术性构图不仅能展现画面美感，还能明确表达创作者的创作意图。对故宫宫殿的拍摄绝大多数都是居中拍摄，采用中央构图。对称的审美不仅蕴含在建筑形式上，也蕴含于拍摄的构图上。

中央构图的画面结构显得平衡、对称，具有稳定感，用来拍摄具有悠久历史的建筑、文物，能表现出稳重，庄严、肃穆的感觉。中央构图不仅能展现其全貌，表现其庄严宏伟的气派，也暗含方正规矩、天圆地方的理念。

除中央构图之外，创作者也偶尔会使用顶部构图与下方构图、黄金分割比构图等其他构图方式来拍摄具有特殊寓意的特殊场景。顶部构图的意思是把拍摄对象置于画面的顶部，会给人营造出一种权力、威望、和控制的感觉，拍摄景物能突显神圣权威高不可攀。

比如拍摄太和殿时，通常将大殿放置在画面顶部，底部则是长长的汉白玉石阶，给人以仰之弥高的威严之感。下方构图则给人一种压迫、脆弱、无助的感觉，常用来比喻不好的事情将要发生，比如《故宫》第一集中，宫殿被摆放在画面很低的位置，翻滚的乌云占据画面的绝大部分面积，预示着将有重大的变故将要发。

还有最常用的是黄金分割法构图，即将画面均匀分割成九格，将被摄物体放在画面中心方格的四个交点，因为人看画面时的视点会最先放在这四个点上，能起到吸引视觉注意的作用，也有利于周围景物的协调和联系。

比如《故宫》中拍摄的摆放于太和殿前的铜鹤雕塑就是采用的黄金分割构图。铜鹤的脚与身体被安排在右下角，脖颈与头部则向左上角呈对角线延伸，而作为景深虚化的栏杆、宫殿、蓝天则和谐有机地组织成一体。

除静态构图外，动态构图也很常见。一种情况是摄影机静止，被摄主体运动。比如当一扇大门被缓缓推开，入目所见是阳光笼罩下碧瓦朱墙的辉煌殿宇，给人一种秘密被揭开的豁然开朗之感。

比如用动态的光影展现事件发展情况的好坏：静静伫立的城楼上空，流云时卷时舒，发展顺利之时，阳光正好，散落在廊柱子上的影子越来越短；发展不顺之时，日头渐隐，阴影一寸寸吞噬深宫。

又比如为了展示时光流逝的历史感，运用延时摄影的手法拍摄故宫角楼从白雪纷飞到绿叶丛生，再到楼前湖面结冰的过程。角楼是静态的，但周围的环境却在变迁，在保证画面美感的同时又发挥了镜头的叙事功能，展现时光匆匆，古今一瞬。这类型镜头在《故宫》中比比皆是。

第二种情况，摄影经运动，主体静止，一般会在画面上出现两个以上的视觉主题，构图中心也会随之变化，比如《故宫100》纪录片第八集《皇帝归宿》一集中有一个典型镜头，起幅是一棵大树，落幅则摇到了想要拍摄的宫殿上，这样处理产生了一种视觉引导的效果。

观众看到的起幅画面与解说内容并无联系之时，观众会引起好奇，会在心里期待接下来的画面，便能吸引着观众继续看下去。动态构图中的画面造型元素——光影、景别、角度、位置、环境等无不在变化之中。这种表现形式并非开门见山、一览无余的。

它有一个逐步展示主体的过程，详尽地体现了人们观察事物的过程。景别是塑造画面空间、形成节奏变化的的重要形式。变化的景别带动视点的变化，使观众能从不同的视距、视角全方位地观看被摄对象，并使被摄对象在画面中更为鲜明。

景别可粗略分为：远景、全景、中景、近景、特写。在历史文化类题材纪录片中，远景是最为常见的景别。因为远景通常用来展示大的空间，表现环境大的气势，特别适合表现一些古老建筑的宏伟壮观或是历史恢弘长卷的气势。

一般主要用于景观拍摄上。几乎每部故宫为主角的纪录片都会有一个摇的远景，从右到左，从高处俯瞰整个故宫，突出其宏伟规模的气势。远景则和全景有些类似，都具有达到广阔空间感的效果。两者的区别在于镜头包含的画面有些收缩。

前者主要是把被拍摄对象完全地在画中呈现，再现其总体面积；后者通常是用来表现被拍摄对象的全身效果，只占据画面的绝大多数面积。央视制作的大型纪录片，主题通常都是凸显悠久的文化、波澜壮阔的历史、雄伟大气的历史建筑。这些都离不开一个大字。

《故宫》非常喜爱用固定镜头的造型方式和长镜头的手法拍摄故宫的远景。远景的视野广阔，还能加强画面的纵深感，能直观地、鲜明地展现故宫建筑群宏大的规模、雄浑的气魄以及壮丽的美感。

NHK《故宫的至宝》在拍摄紫禁城时也具有相同的取向，多选择远景与长镜头。比如观众记忆中经典的“打开宫门”的长镜头就是《故宫的至宝》全片中的第一个画面。

伴随着日本组合神思者创作的经典配乐《故宫的记忆》，朱红的宫门缓缓打开，观众跟随着第一人称视点的主观镜头，仿佛走进了尘封的旧日时光。这为后来的故宫题材纪录片提供了借鉴和启发，也奠定了拍摄的风格和基调。

央视版《故宫》也使用了相似的长镜头来塑造画面。特写景别的空间感极度压缩。人物特写通常摄取人物肩部以上的头像画面，放大局部特征，记录人物的眼神、表情或动作细节以挖掘人物内心情感。这在历史文化类纪录片中运用较少。

景物特写则主要表现被摄主体的细节特征，让观众能更清晰直观地感受到美的冲击。在历史文纪录片中，景物特写镜头比较多。固定机位的特写镜头则集中运用于对建筑、文物的展示以及自然景观的拍摄上。

文物和建筑上华美的纹饰、精巧的结构，御花园中盛开的繁花、啁啾的鸟儿等等，都是特写的对象。一般来说在拍摄景物时，特写多用在远景和全景后。如此安排，既符合人观察事物的心理特征，又全方位的展示了所拍对象。

同时，极度压缩空间的特写，能给观众带来强烈的视觉冲击和艺术感染力。近景与中景则主要用于专家、学者的人物采访上。两者分别摄取人物胸部以上和膝盖以上部分的画面。

前者更具表现功能，后者则强调叙事感。近景的优势在于能更好地凸显人物，可以更完整、清晰地记录人物的长相、神态，使观众产生亲近感、交流感。当观众与被摄人物之间的心理距离被拉进了，被摄人物想要表达的内容、传递的信息则更容易被观众接受。

较之近景，中景的视距更远，可以为观众提供更多背景信息。中景镜头下的被摄人物拥有更大的活动空间。叙述者可以通过展示人物的所在空间、形体动作、行动路线推进故事的叙述。

央视拍摄的故宫纪录片多采用近景对专家进行采访拍摄，实现知识的有效传播。角度也是创作手段之一，能够传达信息、表现情感和倾向。分为拍摄高度和拍摄方向。

拍摄高度指“将摄像机置于不同高度来拍摄景物，是指摄像机镜头与被摄主体在垂直平面上的相对位置(高度)”，包括平视、俯视、仰视三个角度。《故宫》一片中俯视镜头与仰视居多。

俯视故宫，产生自上而下、由高向低的鸟瞰效果，可以清晰地看到故宫全景，看到故宫所在的地理位置与周边环境，看到承担不同功能的殿宇在平面上的位置排列和区域分布。俯视角度可以让观众直观地感受到故宫建筑群规模的宏大，受到视觉上的冲击。

在叙述上，俯视角度还表现出，再宏伟的建筑、再盛极一时的王朝，在历史的必然面前一样渺小。仰视角度的镜头则从低处往高处拍，常用来模拟普通百姓仰望真龙天子的卑微视角。

在影片中，常以天空作为背景，将威严耸立的宫殿放置于画面中上方，体现宫殿所象征的至高皇权。蒙太奇来源于法语中的建筑术语“montage”，本意为装配、组合、构成。在苏联的摄影家罗德钦科将照片拼贴的形式命名为“照相蒙太奇”之后，蒙太奇一词开始被借用于影视艺术，指代镜头与镜头之间的组接技术、方式。

不久之后，同样来自苏联的两位电影理论家爱森斯坦与普多夫金分别提出了自己的蒙太奇理论。在整体的观念上，他们是一致的，即1 1=3。每一个镜头都是含义单一的素材，创作者根据创作目的将素材组织起来能够创造出超越原始素材内涵的新的含义。不同之处在于，爱森斯坦的蒙太奇主张是“冲突”。普多夫金则更注重蒙太奇的“连接”。

前者认为两个镜头并置后能迸发出一种冲突与碰撞，产生新的概念或内涵。通过这种处理可以达到一种评价或议论，来表达一些意识形态的内容。“冲突”不仅是一种效果，更是一部影片结构的思维方式。

后者则认为通过分镜头的剪接来表现细节，能更好地服务于叙事。与“冲突”相比更重要的是通过一系列的局部来造成一个整体的感觉。区别于故事片，纪录片，尤其是历史文化类题材的纪录片中的蒙太奇剪辑更重视“连接”功能。

“注重通过一系列不同景别、不同角度的镜头、来叙述动作、事件的外部形态，着重于动作、形态的连贯性与流畅性。”而观众通过精简过的画面，能清晰地看到人物行动路线和观察事物的逻辑，或如著名的库里肖夫实验那样创造独特的、幻想的空间。

这样，影片想要传递的主要内容与目的也不言自明了。比如《故宫100》有非常多的关于时空的蒙太奇剪辑。置身于同样的地点，上一个镜头是几千年前，下一个镜头就回到了现代。

叙述者通过蒙太奇剪辑在前后镜头之间人为地制造逻辑顺序与因果联系，建立起完整、顺畅的时空感。即使是相同的镜头，运用不同的顺序进行连接与组装，会带来完全不同的效果与联想。镜头间的自由组合可以带来空间的幻觉，使画面空间的表现与转换变得广阔、自由。

《故宫100》的最后一集《看见看不见》，运用蒙太奇与CG技术等手段将百十年前的文献资料画面与现实场景里的故宫重合了：相隔一世纪的两个男人，站在钦安殿同一个位置拍下了照片，一张黑白、一张彩色；午门前，既走过肆虐国土的外来侵略者，又驶过新中国时期自主打造的红旗牌汽车。

1900年拍摄照片上的太和殿、保和殿、交泰殿和21世纪的现实场景交错出现，湖面中人们的衣着从黑白的长袍马褂逐渐变成彩色的短袖热裤；太和殿门前的景象，从1900年照片中的荒草丛生，逐渐变成2012年人潮汹涌的现实景象。

古代庆典上太监悠长的呼和传令之声与景区里告知游客的广播声向交叠……本片通过技术手段将观众所处的年代与泛黄的历史记忆牵连在一起，产生古今一瞬的艺术效果。空镜头一般指那些没有明确目的性和指向性的镜头，常用作煽情表意，烘托情绪。

历史文献纪录片中有大量的空镜头或用来承上启下，展现艺术美感，缓冲叙事高潮，或用来营造历史悠远深邃的意境。一个艺术性的构图正好能让空镜头达到这样的效果，留白和黄金分割是常用的两种既塑造艺术美感又表达意境的构图手段。

留白，契合东方美学，能留给观众更多的选择权和思考空间，是历史文献纪录片营造意境最主要的手段。如在《故宫》第二集中，讲到李自成烧毁宫殿，画面配了一个由春季转为冬季飘雪的故宫角楼，大量的留白加上对称的线条，画面极具美感的同时，白雪皑皑烘托出萧瑟冷清的肃杀意境。

在讲述历史的过程中，有非常多的自然景观被赋予象征意义，出前文所说的日出日落，乌云压成、山雨欲来、硝烟遍地，都给人一种压迫感、紧张感，预示着灾祸、战乱、惊变，情况不容乐观。

落雨代表着阴郁伤感，落雪代表着清冷肃杀，流水潺潺是清新幽静，安静祥和；而花鸟鱼虫草木这些静物景观，则起到舒缓叙事高潮，或隐喻勃勃生机，心情惬意。这类空镜头有时并没有太多含义，却能增添观赏的美感。

如何把握电视纪录片的运动构图

如何把握电视纪录片的运动构图

　　电视纪录片最主要的表现形式就是图像，而图像是组成镜头语言的基本元素，因此，对于作为镜头语言最小单元的图像有着较高的要求。运动构图的画面与相对静态的构图其节奏和语汇含义是有极大区别的。运动构图是否完美并运用恰当很大程度上决定了电视记录片镜头语言的准确、流畅，甚至可以影响一部作品的艺术表现力。可见，电视记录片离开运动构图是不可想象的。

　　需要主创意识又要符合受众心理

　　纪录片作者运用主观镜头观照被写事物，主观镜头虽是基于作者本人的视角，但首先要符合受众的观赏心理，简单地说就是要满足受众探究的需求，合理地替代观众的眼睛，这才是成功的视觉引导。

　　在央视播出的纪录片《走进南沙》一片中，开头有这样一组镜头：当军舰航行在浩瀚的南中国海上，镜头从军旗特写拉开，展现出辽阔无垠的碧海蓝天，接着，是蓄势待发的导弹发射架，紧跟其后的是舰艏进入画面，军舰劈波斩浪稳稳前行。在这组画面中，主观镜头不露痕迹地替代了观众的眼睛。倘若这组镜头由一个个固定画面组成，则会显得单调和迟滞，同时也不符合人们连续关注新鲜事物的视觉心理。

　　在《走进南沙》前期拍摄中，摄制组进入岛礁海区时须从大舰换乘小艇。由于海浪的颠簸，大舰和小艇极易发生冲撞，船体相靠时两舷上下交错，险象环生。整个换乘过程充满着危险，摄制组的小艇在波峰浪谷中被抛上跌下。为不失去这难得的一个个瞬间，从换乘开始即启动摄像机，全过程不停机实录。由于小艇摇摆剧烈，难以选取常规的镜头画面，然而它却成就了自然主义的运动构图美。进入后期编辑时，回放这段在颠簸中完成的影像让大家激动和惊喜：画面中的小艇剧烈地摇曳、海水沿面扑向镜头、晕船呕吐的痛苦的表情，这些是摆拍所不能达到的，画面充分展现了南中国海的“凶险”。能有如此强烈感染力的镜头段落，这是拍摄之前所没有想到的。这段运动构图的长镜头为纪录片增色许多，它把艺术的真实和生活的真实融为一体，构建了真正的完美。

　　提高动态构图的能力

　　运动构图的构思，在拍摄者的脑海里其实是在全知视点中选取不同的局部并同时变换着视角。可以说，培养和训练这种思维方式是运动构图的前提。对于常规的静态构图，只要掌握了基本的构图法则，便能构建出一幅较为满意的画面。但与运动构图相比，其构图意识和画面组织能力则需要扎实的功力和娴熟的经验。提高动态构图的能力应着眼于以下几点。

　　运动构图应追求节奏感、韵律感。轻重和缓急，就如拥抱主题和情感的左右手，它们具有以主题思想为中心的统一性，因此，过分追求狂放和动感有失偏颇。运动构图之所以可以营造特有的气场氛围，离不开平稳、厚重的运动。运动构图并不总是让人血脉喷张，其实，行云流水和娓娓道来也体现了运动构图的妙处。“春江水暖鸭先知”，“一江春水向东流”，这类构图，画面的`动感依然很强，不过它显得分外柔美，彰显的是韵律和节奏。

　　另一只眼睛也应该睁着。动态构图的核心是“动”，但是表现“动”的构图并非只是一只眼睛紧贴取景器追随和寻找被摄物，另一只眼睛还应同时关注镜头外更大的范围情境，随时进行预测和掌控。看似任由被摄物出入镜头，其实是有备而来。摄影师时常以难以察觉的调整，将另一只眼睛捕捉到的细节囊括到画面中。央视播出的纪录片《狂野非洲》中猎豹追捕羚羊群的一段画面：镜头缓慢追随羚羊群，羚羊突然加速，但镜头并没有加速而是任由羚羊群跑出画面，这时猎豹恰到好处地跃进画面，随后镜头及时拉开，收录到画面里的是一副猎豹和羚羊群之间猎杀和奔逃的大全景。随着后期剪辑插入的阵阵鼓声，非洲原野上一场大自然优胜劣汰的生动画卷被展开。试想，如果该片摄影者的另一只眼睛没有去关注猎豹，这种妙手偶得是不可能的。

　　运动构图要在选择中创新。创作，是指创新之作，但创新首先要善于选择。无论高手还是新手，其实他们只做着一件事，那就是选择。如拍摄故宫或者其他古代建筑，在大门开启的表现手法上，很多纪录片常见的画面是两扇大门莫名其妙地自己缓缓地、同时向两边打开，然后摄像机沿轨道向前移动，一道门，又一道门……大家几乎都选择这样手法来表现。其实，我们还有更多的选择，比如，推开古老厚重的大门，大可不必都采用“鬼推门”式。在拍摄时，完全可以以步速来推进镜头，抵近大门，让斑驳的门钉大些、更大些，甚至可以充满画面，尔后突然减速或暂时停顿，接着大门徐徐打开……如果此时再伴有门轴的吱呀声，这一画面传达给观众的可能更有时光荏苒的厚重历史感。如此，能让作者和观众一同身临其境，体验到大门被推开刹那间的那种神秘。

　　探索运动构图离不开人体仿生学

　　人的眼球犹如六度稳定仪。人体仿生学告诉我们，人在上下、左右、前后的运动中，本可以稳定地观察物体。但有人为了追求运动状态，甚至让摄影机人为地动，刻意制造仓皇和紧张，所谓让镜头“飞一会儿”。

　　出现非常规、不稳定的镜头运动有时也是允许的。比如，记录部队演习的一些片段。拍摄冲锋舟抢滩登陆，多采用前移伴随的方式。由于摄影者本人同处于剧烈运动的状态，常规的拍摄方法已经不可能。在开机状态下，摄像机只能采取手提或背负。拍摄的画面虽然抖动不稳定，但却客观地记录了官兵冲锋、跨越、隐蔽等不同状态。因为这种不稳定镜头的运用和实际情境是吻合的。

　　而另一种非稳定状态下的镜头运动是不成功的。比如，情势本没有那么紧张，却刻意地抖动镜头，甚至故意不对焦，即使你参与的事件是真实的，但记录下的画面却给人一种人为制造的印象。这种做法其客观效果往往是虚假甚至是做作的。实际上，所谓非稳定状态下镜头运动的合理性，是指在特定的情况下，只能采用非常规的办法来实施，并不代表更多情景时的典型应用。

　　需要强调的是，在更多情况之下，要遵循人体仿生学视觉规律，拍摄景物应该和眼球所观察到的状态相一致。但在实践当中，它却最容易被忽视。比如，在摇摆的舰艇上拍摄，如果忽视或不善于借助人体本身具有的稳定优势，那么拍摄的画面和在固定在舰体上的监视器图像没什么两样。在监视器里，随着舰体的摇晃，画面上的海平面也随之发生变化，而人站在晃动的甲板上极目远眺，海平面依然是平的。因此，我们不能忽视人眼与生俱来之特征，应当通过拍摄手段还原人眼这一特性。

　　在央视播出的纪录片《越过大洋的握手》中有这样一个镜头：小吨位军舰在航经某海域时遭遇狂风恶浪，舰体前后摇摆十分厉害，舰艏被海浪高高抛起时可以看到底部的球鼻艏，深埋入水中时能见到尾部的螺旋浆;在浪花和水雾中军舰时隐时现，危难重重。这个经典镜头是摄影记者站在另一艘补给舰上抓拍到的。这一运动构图的成功，取决于记者利用了万吨补给舰在风浪中的稳定性，加之较好地调整控制身体的平衡来实现的。这个镜头被中央电视台的军事节目片头引用了20多年。

　　纪实体影片《泰坦尼克号》冰海沉船大灾难片段，再现了历史事件的惊心动魄。所有的运动构图令人心悸，然而镜头本身却异常稳定而冷静。在反映中国海军赴亚丁湾索马里执行护航任务事迹的7集纪录片《护航进行时》中，随舰摄影记者从劈波斩浪的战舰、腾空而起的直升机，以及穿行于波峰浪谷的冲锋舟等不同位置，从人体仿生学角度出发，全方位、真实地记录了中国海军官兵打击海盗的一个个精彩瞬间。该片在央视《军事纪实》栏目播出后赢得观众广泛赞誉。

　　人体稳定的视觉生理功能，为我们观察事物提供了独特的优势，因此，不要轻易模仿“探头”而忽视上苍赐予我们的双眼。运动构图理论与实践之探究永无止境，它将继续被大大丰富和发展。借用电视纪录片新秀和老牌达人之激励名言：“将真实进行到底”。

一部影片的拍摄中，构图起到怎样的作用？

构图是影像造型要素的主要形式之一，本·克莱门茨和大卫·罗森菲德在《摄影构图学》中就这样表述：“构图是一个思维过程，从自然存在的混乱事物之中找出秩序，组织成一个可以理解的整体。目的是让这些要素向人们传递摄影家已经体会到的兴奋、憧憬、畏惧、惊异或同情。”

所以从本质上来看，构图就是将各个要素有序有机地组织起来，构成具有美感和艺术的画面。构图一般包括以下几个方面：

1、构图的基本内容

构图的基本内容是相对固定的，包括主题、陪体和环境三大部分。主题即是画面形式中最主要的部分，也就是画面的核心内容，其次是陪体，与主体构成一定关系的对象，处于陪衬主体的地位。最后就是环境，环境构成了主体和陪体的活动空间。

2、构图的主要类型

构图主要分为两种类型：

⑴均衡构图和不均衡构图：均衡构图比较符合我们日常的视觉经验，体现出匀称、均衡，动静结合、轻重一致的画面感；而不均衡构图则是配置比例失调，突出不完整和有失偏颇的视觉效果。

⑵封闭式构图和开放式构图：封闭式构图一般整个画面呈现出比较完整的视觉信息，布局具有重点性，观众的视觉中心被牢牢吸引在画面里，接受现有的信息。而开放式构图则打造了画内空间向画外空间的延伸，我们更多的是对画外空间的想象和联想，开放式构图能将观众的注意力引向看不见的画外空间，视觉信息更加丰富。

3、构图的特点——动态构图

与传统的艺术门类不同的是，影视不单单包含空间造型，也包含了时间的因素，我们都知道，影视艺术是时空结合的艺术。影视构图最与众不同的特点，就在于它是“动态构图”。影视将不同空间、不同时间的镜头穿插在一起，通过剪辑呈现给观众一部统一和谐、有机流畅的影片。

构图对影视呈现出的艺术形式有着重要的作用，是为内容的表现寻找艺术的形式，既能准确传达内容的含义，又兼具艺术的审美感。