蒙太奇在影视艺术中的功能体现在哪里「蒙太奇营造的三维光影空间应该如何在电影中呈现」

“蒙太奇”本意是建筑学领域的构成、装配之意。现用在电影中，指镜头与镜头之间的拼接，是电影的一种剪辑技巧。

建筑是一门空间艺术，可见蒙太奇在其本意上就与空间息息相关。那么，同样身为空间艺术的电影，其蒙太奇技巧地运用与空间也具有相应的联系。

如果说景深和长镜头是单个镜头内的空间构成，那么蒙太奇就是镜头与镜头之间的空间拼接方法。现实空间的压缩、延伸，虚拟和现实空间、过去和现在空间的自由转换等都是从蒙太奇的空间美学中诞生出来的。

我们不妨先用库里肖夫的“创造性地理”的实验来加深我们对蒙太奇空间特质的认识。他将五个镜头按下列方式加以连接：镜头1：一个青年男子从右向左走；镜头2：一个青年女子从左向右走；镜头3：两人相遇，互相握手，男人用手指向画外；镜头4：一栋白色大建筑物；镜头5：两人走上楼梯。

按照以上的顺序看，观众会毫不犹豫的认为：这一男一女分别从街道的两边走来并相遇，二人看了看面前的白色建筑，决定一同爬上楼梯走进这栋建筑。

实际上，镜头1和镜头2是在相距很远的两条街道上分别拍摄的；镜头3中所指向的白色建筑并不在二人的面前；镜头4的白色建筑是美国的白宫；镜头5的楼梯也是在某一教堂里拍摄的。可见，库里肖夫的这个实验很明显的证明了蒙太奇在空间上的拼接与构成作用。

颠倒现实生活的空间，将不同的空间加以拼贴，也能形成一个连续完整的空间形象序列。蒙太奇空间拼贴的伟大叙事魅力在于靠观众的“完形心理”而“光芒四射”。

“完形心理”又叫“格式塔心理”，意即整体性。换句话说，人们先验的有一种对他所看到、感知到的形象复合成他已知的完整形式的冲动。比如，《寄生虫》中，金基宇在朋友敏赫的介绍下，决定去接替朋友在富裕家庭担任英语老师的工作。

在面试的这一天，导演仅仅用了四个镜头就交代了男主的面试路途：镜头1：全景，低机位视线，金基宇从地下的家里走出，沿着家外狭窄逼仄的胡同向外走。

镜头2：远景，俯拍视角，宽阔明亮的大道位于镜头的前景，金基宇从道路的下坡后景入画。镜头3：远景，仰拍视角，宽阔明亮的大道依旧位于镜头的前景，金基宇站在大道的上坡，位于后景，四处寻找着方向。镜头4：特写，金基宇按门铃。这四个镜头各自有自己的时间、空间和画面内容。

第一个镜头是男主在自家门口的路上；第二个镜头是已经到目的地（富裕家庭）的路上；第三个是爬上坡路后的镜头；第四个找到了目的地。在这里，男主不可能走出自家胡同后直接就来到了富人区，导演省去了中间的其余复杂路程，直接将画面从狭窄黑暗的小道切换到宽阔明亮的大道。

镜头空间上的变化，在视觉上形成强烈的反差，营造出一种强大的贫富差距感。镜头2到镜头3是时间上的延续，导演省去了男主从下坡路爬到上坡路的过程，通过男主下坡到上坡的位置变化，就交代了时间的延续和空间的发展。

这四个简单的镜头，通过蒙太奇的剪辑，仅在30秒内就将不同空间的地理位置对列在一起。

空间位置上的变化，让观众在观看该片段时可以自觉地引发和唤起自身的“完形心理”机制。观众会根据自身现实生活的空间体验，根据完形心理学的原理弥合出影片未表现出来的东西，进而感受到影片呈现出来的就是一个连续完整的空间序列。

在这里，男主穿越贫困区来到富裕家庭，虽只有短短30秒，但观众却看到了一个完整的空间形象序列。再如金基宇家教下课后，想把自己的妹妹介绍给女主人。影片的上一个镜头还是金基宇一本正经的问女主人：“您要见一下这人吗？听说这人非常难约”。

下一个镜头便是金基宇带着妹妹来到富人家庭的门外。这两个镜头剪辑的很突兀，但是导演很巧妙的设计了一个小停顿。妹妹在哥哥按门铃前，两人又一起重复说了一遍：“杰西卡，独生女……，他是你表哥。”这一段有节奏的顺口溜安排，就很好的唤起观众的心理补偿机制。

观众自然便会自行脑补二人在家补习时的种种画面，便也不会觉得两个镜头连接的突兀，反而形成一种带有戏谑意味的完整形象序列。可见，由于时长的限制，电影不可能将一个动作的全部过程“一字不漏”的表现出来。

创作者在创作时一般会根据自己的创作目的通过蒙太奇将中间一些不必要的过程删掉，将现实空间进行压缩，重新组建一个空间序列。

然而，这个序列虽然打破了现实空间的体验历程，但是观众的“完形心理”将其补偿，便可形成一个完整的形象序列。正如林格纶说：“蒙太奇可以集中重要的细节，提炼出典型的生活型式，删除日常生活中的无意义穿插，以便简洁明了的表现创作意图”。

“扩展空间是电影的本性”。蒙太奇可以说是电影空间扩展的重要技法。比如蒙太奇运用的巅峰之作《战舰波将金号》，其中著名的“敖德萨阶梯”片段就是一个典型的蒙太奇空间扩展的范例。该片段以一个惊恐、头发凌乱的女人脸部的特写镜头开始，接着是一连串的民众在阶梯上逃跑的场景。

全景中密密麻麻的民众在阶梯上慌乱的逃跑，群众纷纷倒下的各种特写镜头，小孩受伤、婴儿车的特写镜头，整齐的军人脚步的特写镜头等等。

导演分别从不同的角度，反复将这些镜头交叉剪辑在一起，拉长了阶梯的长度，扩展了阶梯的空间形象。全程时长高达6分钟，这不仅扩展了现实生活的真实空间感，而且凸显了沙皇军队的残暴和人民的悲惨遭遇。

再如岩井俊二的《情书》，一则因相貌相似、名字相同而展开的三角恋爱故事。影片一共出现了三个时空：（1）渡边博子所在的神户，日本西部城市；（2）与博子长相相似的女藤井树所在的小樽，远离神户的一个北方城市；（3）回忆男藤井树和女藤井树在国中的同学时代。

我们也可以说是现实空间和虚拟空间两个时空，前两个属于现实空间，后一个回忆学生时代属于虚拟时空。蒙太奇地创造性使用，将这三条线索交叉剪辑，实现了时空的“任意”自由转换，拓展了影片的空间序列。

前两个空间的平行剪辑，我们看到了空间相距甚远的两个动作的同时性。最终这两个时空在影片中间处得以重合，故事达到高潮。

第二个与回忆的场景，是同地异时的空间。这种交错式的空间架构，还构成了三人之间稳固而奇妙的三角关系。可见，蒙太奇的空间美学形态就是把局部的、破碎的空间进行连接，借助人的“完形心理”机制，为我们营造了一个连续的、有意味的空间序列。

在很大程度上，蒙太奇本身就是空间的拼接与构成，既可以压缩空间也可以扩展空间。其表意方式就是在对空间的分解与重构的过程中诞生出来。

除了景深、长镜头、蒙太奇等技术营造三维立体世界外，构图、声音、色彩等也具有营造空间幻象的功能。然而，这些技术的运用都是在二维的画面空间中才能呈现出来。因此，“形象的空间化”除了上述技术营造的三维光影空间外，还离不开二维画面空间的显现。