从芳华进入历史主角们的历史退场是哪一章,芳华说历史

两年前，传出我军将进行第11次大裁军的消息。而无论政治立场如何，网友们几乎一致同意，最应该裁撤的就是部队文工团。就在这时，冯小刚宣布将拍摄以部队文工团为题材的电影《芳华》。毫无疑问，这是对他在北京军区战友文工团服役期间的青春往事的追忆，也是对一个将可能彻底成为历史的集体的纪念。

影片上映后，我注意到，大量普通观众——无论是那个时代的亲历者，还是更大多数的“年青的一代”——在他们所写下的评论中，都提到这部电影巨大的“后劲”，在心中久久挥之不去。但同时，也有不少朋友抨击影片在叙事上显得支离破碎。我个人同时分享这两种观影体验，但对我来说，《芳华》在技术上的瑕疵是一个相对次要的问题。这部电影叙事中的断裂、矛盾、悖论，不仅是电影作者的能力缺陷与无法节制的怀旧情绪所造成的。它真正关涉的是影片的编剧严歌苓与导演冯小刚在视角上的显著差异，但从根本上说，它源自于这一代人青春经验的丰富性和矛盾性，以及那一段历史本身的复杂性。这使得电影本身所释放的多声空间，甚至远远超出了冯小刚或严歌苓本人的意图。

冯小刚与严歌苓的视角差异，使得这部作品存在两条相互关联的线索，一条是关于转折时代“活雷锋”的命运，而另一条则涉及文工团及其所负载的晚期“文革”文艺。而这两者，实际上代表了始于六十年代前期的两种“样板”叙事 。现有关于《芳华》的评论文章大多集中于对前者的讨论，对于后者，往往轻率地将电影归结于一种男性中心的欲望叙事。我试图同时从这两个方面，与现有的讨论进行商榷。

“活雷锋”与社会主义友爱的终结

电影《芳华》剧照。

如果说姜文的《阳光灿烂的日子》分享了全世界68一代的青春狂热，而贾樟柯的《站台》（开始于一个县城农村文化工作队的解体）则标示了全世界外省文艺青年的青春，因而都具有某种普世性的话，《芳华》讲述了一个只属于中国和社会主义国家的故事。冯小刚和严歌苓的叙述冲动来自于他们的私人记忆，但这个故事的核心却不是任何个人，而是集体，是一个特定的转折时代中，集体与个人的关系。

严歌苓所给出的这个故事并不新鲜，它建立在对社会主义伦理的一种惯常批判之上：那就是对个人欲望的压抑。如果说，以《青春之歌》为代表的十七年文学尚且在小心翼翼地寻求“小爱”与“大爱”，“爱人”与“同志”之间调和的可能性，那么，它们之间的对立在“文革”中被强调到了极致。在样板戏芭蕾舞剧《白毛女》中，大春参加军队被放在喜儿被抢之前，其目的是“使人感到他参军不是为了喜儿” ，而上海的原创作者试图在大春归来后让大春与喜儿跳一场表明爱情的双人舞的企图，则遭遇了毫不留情的批判，被认为是企图用突出大春与喜儿之间的爱情来“冲淡阶级斗争这根红线” 。

值得注意的是，“文革”标定了社会主义文艺转型的一个重要面向：从大跃进时期的小写“文化革命”到“文革”之前，社会主义的样板叙事的核心是写英雄、写模范的“真人真事”，而雷锋就是其中最重要的样板之一 。但与之不同的是，“文革”文艺的一个基本要求是对“真人真事”的超越。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中的一段话在这个时期常常被引用：“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”江青所强调的“三突出”原则，是对这一原理在文艺形式上的具体化。今天，许多“文革”文艺的研究者们正是基于这一点而展开他们的批判：“文革”文艺脱离了实际，成为一种纯粹的理念上的抽象。

我认同这一基本判断，但是，我们是否也能从反面来考虑这一问题：“文革”文艺试图给社会主义伦理赋形，它试图抓住和宣扬的是这一伦理的最主要矛盾和最基本前提。毫无疑问，“文革”文艺压抑了爱情和基于血缘的亲情，因为它认为社会主义伦理在最根本上不是建立在这两者之上，而是建立在超越这两者的社会主义友爱（当然也包括其反面：敌对）之上的。《红灯记》所呈现的非血缘家庭就是其榜样。

既然“文革”文艺建立在对“真人真事”的超越之上，那么反过来说，在“真人真事”的层面上，依然存在着某种暧昧和调和的可能性。经验与历史都告诉我们，社会主义的英雄和模范人物，不仅经常由组织代劳为他们物色对象，而且他/她们身边绝不会缺乏爱慕者，就像文工团里漂亮的女演员们有作为小美工的冯小刚这样的爱慕者一样。雷锋本人生前的女友，就是其众多爱慕者中的一个。在这个基础上，严歌苓笔下的这个故事显出了它最明显的不合理和自相矛盾之处。在小说中，叙事者萧穗子一开始便在猜测对谁都好的“活雷锋”刘峰到底爱慕的是她自己、郝淑雯和林丁丁中的哪一个。而电影中，当刘峰问萧穗子：“你们女生周末都去哪儿”时，萧穗子的回答表明，她早已看穿了刘峰对林丁丁的爱慕。那么，有足够恋爱经验的林丁丁，竟然会觉察不到刘峰对她的特别关心么？而当“触摸事件”发生后，由萧穗子的旁白说出的林丁丁的“惊悚、恶心、辜负和幻灭”，看起来反倒更像是一起蓄谋已久的栽赃：她们早已看不惯神坛上的刘峰，必须要找一个机会将他拉下马来，回到她们这些凡夫俗子的序列中。

这种人神之间的对立，是严歌苓（与她厌恶的“文革”文艺一同）刻意制造出来的。她试图解构的是刘峰所代表的集体主义友爱/无私。严歌苓的观点也代表了一种普遍的看法：平凡如刘峰者要想在众人中找到位置，只能通过“成圣”，通过对他人的慷慨赠予而与他人形成一种债务关系。在小说中，萧穗子的忏悔在于，刘峰希望回赠的不过是一点点“真正属于人的感情”，却被她们所拒绝。而在自卫反击战的那个反讽场景中，刘峰希望自己牺牲，目的是为了被人记住，传播，从而使辜负了他的林丁丁不得不想到他，歌颂他，认识到自己对刘峰欠下的无法归还的债务。然而，如果事情确实如此，那么小说和电影中都承认的刘峰的“善良”，那种只有被孤立的何小萍真正识别了的善良，就与刘峰的这种债权人角色发生了根本性的冲突。除非严歌苓认为，善良并不属于人性，而只有她所着力刻画的人与人的相互踩踏才是人性。

我们不得不认识到，严歌苓所厌恶的集体主义友爱中存在着真实的内容，而且它并不真的与“我们”所认为的食色之人性构成对立。而真正毁掉刘峰的，不是压抑人性的集体主义，而恰恰是视集体主义感情为神话，为虚无，迫切要往其身上泡一泡污的，自认为是真正的“人”的“我们”。但这种认识却是严歌苓们所难以容忍的，萧穗子的“忏悔”实际上构成了一种否认的政治学。

事实上，雷锋精神绝不是一种债务关系，更不是今天所谓的“烂好人”、“暖男”。雷锋的“使别人过得更好”，包含对（后进）同志的改造和感化，以使每个人都成为更好的人。不要忘记，雷锋不仅是“对同志像春天一样温暖”，还要求“对个人主义要像秋风扫落叶一样”，以及“对待敌人要像严冬一样残酷无情”。而即便在《芳华》的小说和电影中，都还有保留了一个可以说明这一点的细节：刘峰的表白发生在林丁丁入党申请通过之后。这个情节点出了社会主义的理想爱情观的基础：“共同进步”。

再来看何小萍的经历。在阅读《芳华》小说与观看电影的过程中，我感到非常惊讶的是，那样笃定地要写出一个特定年代的被侮辱与损害者的严歌苓，却始终没有找到一个真正能表现那个特定时代独有的荒诞性的例子。无论是作为叙述者的萧穗子对何小萍如何在继父家中备受屈辱的极尽夸张的想象，还是何小萍进入文工团后受到的种种排挤和嘲讽，我们在这些故事里竟然看不到严歌苓意在解构的集体主义意识形态对何小萍所施加的暴力。甚至于，何小萍的出身都与这些侮辱缺乏直接的关联性。而严歌苓所讲的这些故事，已经被当代中国的影视剧从战国一直写到了现在。在社会主义伦理的自我想象中，真正的集体主义友爱是建立在自我与相互的批评和改造的基础上的。而在今天的语境中，“改造”与“友爱”是根本对立的，前者只意味着压服甚至迫害。当然，我非常清楚这一集体主义友爱的形式可能发生的异化，但问题或许在于，我们已经无法从真正独属于那个时代的集体主义友爱内部去进行批评和反思，就匆匆将所有的罪过一股脑地推给了“集体主义”。

电影《芳华》剧照。

电影中，对于代表组织和意识形态权威的政委这一角色的呈现是矛盾的。一方面，当《沂蒙颂》的排练中，朱克因为嫌恶何小萍的汗臭味而拒绝与其搭档时，政委走进来严厉呵斥：“你们不害臊么？我替你们害臊！”似乎表明了他对何小萍所遭受的排挤的不满和对集体主义友爱的维护。然而，当刘峰离开后，何小萍被这个集体彻底孤立。在高原上，她用掉包温度计的方式拒绝代替卓玛演出《草原女民兵》中的小战士。而得知真相后的政委，不仅没有去了解她之所以如此的原委，放弃了作为政委最基本的思想工作职责（而耐人寻味的是，当政委得知何小萍父亲去世时，他委派刘峰去做何小萍的思想工作），直接采取了将计就计的办法，把何小萍架到了一个带病演出的模范位置，逼迫何小萍就范。而就在这里，电影删去了我认为极其重要的一个段落：何小萍出演小战士的舞蹈段落。冯小刚本人对此的解释是，他接受了电影界朋友的建议，为了把最高潮的部分留给最后何小萍的草坪独舞。但是，我们可以想见在这段舞蹈中，何小萍是如何在这场由她亲自导演的假戏中差一点信以为真，而对这个集体重燃希望：因为《草原女民兵》中最重要的一个段落，是何小萍扮演的小战士因马匹受惊而遇险，而赶来的民兵队长帮助她脱离了险境，并教给她驯服烈马的方法。这个舞蹈段落，与演出结束之后政委立刻宣布的对何小萍的放逐，构成了极其强烈的对照。

我们不应该忘记，学雷锋运动如火如荼的六十年代前期，最中心的问题是“年青的一代”能否接班的问题。1964年8月3日，《人民日报》发表题为《培养和造就千百万无产阶级革命接班人》的社论。社论中列出了“革命接班人”的五种最重要的品质。其中一条是：“必须是能够团结绝大多数人一道工作的无产阶级政治家。不但要团结和自己意见相同的人，而且要善于团结那些和自己意见不同的人，还要善于团结那些反对过自己并且已被实践证明是犯了错误的人。” “雷锋精神”是“忠于革命忠于党”的精神，但反过来说，革命和党需要千千万万的雷锋来为其赋形。就如萧穗子在旁白中的感慨：“谁也没有设想过我们这支队伍没有了刘峰会怎么样”，刘峰是集体主义友爱的具身化，没有了刘峰，集体便土崩瓦解，沦为空洞的“组织”。何小萍与刘峰所遭受的，是来自于集体主义友爱的怀疑者（严歌苓笔下的萧穗子们）与维护者（政委）的双重背叛。

电影中另一个造成内在矛盾的因素是冯小刚与严歌苓视角的分歧。与严歌苓解构集体主义友爱的强烈意愿不同，冯小刚似乎真诚地相信集体主义友爱的存在。惟其如此，他才能将文工团的散伙饭和郝淑雯、萧穗子与刘峰在海口的重逢的两场戏施以浓墨重彩，使之成为影片下半段中主要的煽情段落。冯小刚在某种程度上延续了《集结号》的主题：组织的不可信与战友情的真实性。而严歌苓显然对这两者都不信任。但是，影片的自相矛盾之处，不仅仅在于这些战友在对待何小萍与刘峰的冷酷与片刻温情之间的强烈对照，而且恰恰在于离开了“集体”的“战友情”的虚幻性。杨俊蕾的文章《：民间立场分化时代的伪救赎》 指出了影片下半段用战友情作为社会粘合剂的不可能性。当郝淑雯轻松地撕掉刘峰递来的借条，这真真切切地成为了一笔（不仅是金钱意义上的）不可归还的债务，标示了刘峰与郝淑雯之间无法逾越的阶级鸿沟。颇有意味的是，恰恰是在曾经的“我们来自五湖四海，为了一个共同的目标走到一起来”的“集体”中（不论这一“集体”具有多大的虚幻性），陈灿有可能掩饰其高干子弟的身份，而郝淑雯炫耀其高干子弟身份的方式，也顶多不过是“江山都是我们打下的”的拌嘴，与“我可是跟我爸在靶场泡大的”的得意。然而，就在这个集体最后一次演出结束的当晚，郝淑雯“门当户对”的宣言一下子击碎了萧穗子的漫长暗恋。身份的鸿沟从此不可跨越。而她们在海口的重逢，最令人唏嘘的并非陈灿不再吹号，而是曾经掩饰出身的陈灿如今成了钱串子，正在志得意满地到处拿地。

作为社会主义伦理核心的集体主义友爱是有边界的。没有敌对，就没有友爱。接班人问题与出身、血统问题纷繁复杂的纠葛，导致了“文革”初期的青春之殇。但无论如何，在社会主义伦理的自我想象中，毕竟还为超越出身的“友爱”留下了些许可能性，位于这个可能性中心的是“改造”。《芳华》试图呈现转折时代集体主义友爱土崩瓦解的过程，但它却始终没能真正从这一过程的内部去思考它。

文工团与红色文艺的终结

电影《芳华》剧照。

《芳华》上映后，我看到有人质疑：为什么电影要将这么多篇幅留给唱歌跳舞？这些东西有那么重要么？在许多人看来，这些歌舞场景不过是些花边式的怀旧符码，更有甚者，直接斥其为用“白花花的大腿”进行的色情引诱。我无法在此追溯从抗战时期的战地服务团至今的部队文工团的历史。但是，在我看来，我们今天几乎已经无法理解为什么文艺曾经在在中国的社会政治中占据如此核心的位置，为什么《在延安文艺座谈会上的讲话》和《部队文艺工作座谈会纪要》是理解社会主义政治的核心文本。

非常反讽的是，一个我们认为政治高压几乎毁灭了文艺的时代，恰恰是一个全民文艺的时代。事实上，《芳华》只呈现了那个时代属于精英文艺的侧面。作为徐州文工团曾经的手风琴手和大提琴手，王安忆在以文工团为题材的中篇小说《尾声》中讲述了一个非常有趣的细节：七十年代初期样板戏风靡全国，“当农村、学校、工厂、幼儿园都成长起了无数个吴清华、喜儿以后”，他们这种水平不上不下的地方性文工团突然失去了存在的价值：“文工团有整整两年没演出。” 在大大小小的部队和地方文工团之外，是千千万万个业余毛泽东思想文艺宣传队，在那个时代，大多数年轻人有过公开演出的经历。而这是一段真正被忘却了的历史，在学术界极少有人研究 ，而在新时期公开出版和放映的文艺作品中也极少被呈现。 前阵子，当一位韩国同学问我，为什么在中国从来看不到年轻人跳舞时，我几乎无言以对。上一代人，经历了集体舞-忠字舞-样板戏-交谊舞/迪斯科-广场舞的完整序列，但舞蹈，尤其是公开舞蹈，却是在我们这一代人身上消失了的身体感觉。当然，存在着业余舞蹈爱好者和各种舞蹈亚文化群体，也存在着封闭空间内的私密舞蹈，但作为公共语言的舞蹈已经消失了。

2014年，冯小刚导演了中央电视台的春节联欢晚会，而那台晚会因为呈现了《红色娘子军》等红色文艺的片段而在网上引发争议。在《芳华》中，冯小刚避开了《红色娘子军》和《白毛女》等更为人所熟知的样板芭蕾，而选择了《草原女民兵》、《行军路上》两部七十年代战友文工团的代表性中国舞作品，而《沂蒙颂》也是根据芭蕾舞剧选段改编的中国舞群舞节目。在电影频道的《芳华》特别节目中，冯小刚坦言，他拍摄《芳华》的一个主要动因就是《草原女民兵》这支舞蹈。不同于江青主导的样板戏，《草原女民兵》是1970年由周恩来提议创作的。 在欢迎西哈努克亲王的晚会上，战友文工团表演了一个表现汉族女民兵的舞蹈《塞上花》，周恩来看后，认为“表现马上生活，蒙古族舞蹈比汉族舞蹈更有表现力” ，从而促成了《草原女民兵》的创作。这部融合了蒙古族民间舞蹈和芭蕾舞、中国古典舞，乃至艺术体操和杂技技巧的舞蹈完美地贴合于周恩来于六十年代前期提出的（不同于江青的）社会主义文艺理想：“革命化、民族化和群众化（“三化”）”。而舞蹈中出现的劈叉大跳，举枪射击等动作又明显受到了《红色娘子军》的启发。这部舞蹈包含了一连串难度极高的跳转翻组合，在欧洲传统芭蕾中，这些动作只可能由男演员来完成。

1976年版《草原女民兵》。

电影中还短暂出现了舞蹈《洗衣歌》的画面。不同于《草原女民兵》在舞蹈技巧上的超高难度，这支在1964年“三化”的鼎盛时期由西藏军区文工团创作的舞蹈，因其源自日常生活的简单而形象的动作，几乎是毛泽东时代中国流传最广泛、最家喻户晓的民族舞蹈。作为八零后，我至今记得九十年代初期在父母学校的礼堂里观看学生表演这支舞蹈的情景，那是我记忆当中的第一支舞蹈。然而今天，除了舞蹈界和一些业余民族舞爱好者，这只舞蹈已几乎不再出现在大众的视野中。舞蹈借藏族姑娘帮助解放军战士洗衣服这一日常小事，表现“军爱民，民拥军”的社会主义友爱。其中的男女互相追逐的场景，避免了任何私情的暗示。

而最后一支舞蹈《沂蒙颂》，改编自中央芭蕾舞团的同名芭蕾舞剧片段《愿亲人早日养好伤》。莫言曾在他的短篇《天花乱坠》中描述了他当年在青岛歌舞团的慰问演出中听到这首歌曲时的激动：“‘蒙山高，沂水长，俺为亲人熬鸡汤……’几句歌儿从幕后升起来，简直就是石破天惊，简直就是平地一声雷，简直就是东方红，简直就是阿尔巴尼亚，简直就是一头扎进了蜜罐子，简直就是老光棍子娶媳妇……”《沂蒙颂》是文革最后一个样板芭蕾舞剧。这部舞剧脱胎于抗战时期沂蒙老区的明德英（红嫂）用乳汁救助八路军伤员的真实故事。然而，其中最核心的“乳汁救伤员”情节却并没有在舞蹈中得到直接的表现。铁凝在中篇小说《麦秸垛》中描写了当时在农村放映《沂蒙颂》舞台影片的情景。当英嫂为战士喂装在水壶中的乳汁时，放映员在画外大喊：“请大家注意，那不是水，是乳汁。” 今年夏天，中央芭蕾舞团复排并上演了由原版《沂蒙颂》精编而成的芭蕾舞剧《沂蒙情》。这部舞剧直观地呈现了女主角以乳汁救助伤员这一核心情节，却不想引发了观众的大笑。我的一位舞蹈迷朋友干脆在社交媒体上称其为“雷人”和“毫无逻辑”。摆脱了“文革”文艺的“禁欲”束缚的新时期文艺，找不到任何方法来避免使这一原本代表着社会主义友爱的情节被视为一种色情暗示。

显而易见，《芳华》中的歌舞场景并非对“文革”文艺的忠实再现。只要我们对比一下1976年上映的“文革”最后一部舞台艺术片《百花争艳》 中的原版《草原女民兵》与《芳华》的开场舞，很容易看到其中的不同：腿部和手臂动作的力度减弱了，严肃的神情被代之以微笑，眼睛微抬望向画外远处的坚定的“社会主义凝视” 变为向近处聚焦的柔和目光，而在萧穗子的独舞段落中，分队长给她的提示不是“再坚定一点”而是“再柔美一点”。而在原版《沂蒙颂》中，《愿亲人养好伤》是一段女主角的独舞，在《芳华》中则改编成了由男女双人舞构成的群舞，而且在双人舞中出现了“文革”文艺中不太可能出现的托举动作。但是，我依然坚持认为，《芳华》的舞蹈段落令大部分观众心醉神迷的原因并不是来自于男性导演镜头的色情凝视——毫无疑问，芳华的镜头语言中包含了这一因素——而恰恰是来自于与今天只作为个人欲望表达的单一美感形式有着全然不同起源的社会主义文艺对前者的超越。这些被遗忘了的社会主义文艺经典通过《芳华》镜头的陌生化，竟激起当代人如此强烈的美的感受。而我甚至认为，不论对冯小刚存在怎样的个人好恶，随着几代人的老去，冯小刚几乎成为最后一个可以呈现出社会主义文艺的特定美感的中国电影导演。这是一部几乎只有冯小刚还能拍的电影。

熟悉样板戏历史的人应该会记得，在江青对样板戏及其影片的指导记录中充斥着对技术和美学细节极为苛刻的要求（一个最典型的例子就是她对于“出绿”的执着）。而当时虽然从香港进口了伊斯曼胶片，但综合技术能力却显然还达不到她的要求。她曾经多次找样板戏电影的主创观看好莱坞彩色影片并学习其中的技术环节。《海港》电影第一次拍摄失败，江青认为糟就糟在用光色彩：“怎么搞的，你们拍的片子总是红的不红、绿的不绿，清晰度也差，模模糊糊，乱七八糟……脸也平平的，一点立体感都没有，像块饼……这怎么解释？还不能说是电影工业没有过关吧？片子可是伊斯曼的哟！你们不善于总结经验，老要党和国家给你们交学费。现在，四五本片子又要给你们交学费了不是……” 在将近五十年之后，冯小刚用美轮美奂的视觉呈现，做到了样板戏电影在电影的技术环节尚且无法实现的事情；而虽然无法与当时对一个作品长时间的精雕细琢相提并论，但冯小刚也通过挑选来自顶级院团和舞蹈学校的演员，并提前三个月进行集训和排练，尽可能地使作品接近当年的艺术水准。这是对毛泽东时代舞台艺术电影的致敬，但同时，这也很可能是红色文艺在中国电影中的最后华彩。

在电影中，对越自卫反击战的结束标志着文工团使命的结束，同时也标志着红色文艺在短短几十年发展到它的美学最高峰（以样板戏为代表）后的戛然而止。当然，这一转折在历史中并不是一蹴而就的，而是一个缓慢的过程。王安忆在《文工团》和《尾声》中记录了“文革”结束后的文工团是怎样一步一步走向安乐死的。她所在的徐州文工团原本是一个柳子戏剧团，当文工团成立时，年轻人们认为自己代表了真正的新文艺，而原本的老艺人则成了合唱队里的“左嗓子”。可是当“文革”结束，他们突然发现，自己既不够新，也不够旧。年轻人迅速地被邓丽君和电吉他“拐走”，而在农村，老人们却依然更愿意听复排的老戏。他们试图做出抵抗，但无能为力。《芳华》中，独唱演员林丁丁听到邓丽君的歌声，不禁感叹：“还能这么唱歌呢！”而那一刻，我想起我的母亲——最后一届工农兵大学生，从公社宣传队唱进了大学艺术系，后成为声乐教师直至退休——在几年前一次闲谈中突然说起：“我现在觉得邓丽君唱得不错。但在当时我并不那么觉得。”在当代关于新时期起源的主流叙事中，“邓丽君转向”成了一种近似于启蒙话语的存在。贾樟柯的《站台》就是这一话语的产物。《站台》开篇，文化工作队在农村演出《火车向着韶山跑》时的戏谑态度 ，与影片后段崔明亮跨上舞台嘶吼《站台》的那种忧郁与粗粝的诗意形成了强烈的反差。而来自我母亲与她的许多同代人的不甘但无能的抵抗，却在历史话语的统治性力量下，终结于无法治愈的失语症。红色文艺慢慢地窄化为一种特定的晚会艺术，一种唱法和舞蹈语言，最后，成为一代人的身体记忆，和无法被时代识别的集体无意识。

在电影《芳华》中有一处对小说的改动，小说中郝淑雯的身份是舞蹈演员，而在电影中，她成了乐队的手风琴手。无论究竟是因为选定了会拉手风琴的演员李晓峰而做出这个改动，还是为了这个改动而选择这名演员，在我看来，这都是一个会让人会心一笑的改动。在毛泽东时代，手风琴因为它的便携性和足够的音量，而成为最适合跟随文艺宣传队在田间地头校区厂房演出的伴奏乐器，也因为它相对钢琴的低廉价格而成为那个时代最风靡的键盘乐器。在我的孩提时代，手风琴依然是在琴童中极为普及的乐器，但它在新世纪的命运就如同社会主义文艺本身。随着多媒体伴奏器材和钢琴的普及，也随着游击式的文艺演出形式的衰亡，一种乐器完成了它的历史使命。它变成了一种小众艺术。

电影《芳华》剧照。

在那场终结了文工团使命的战争中，镜头由受伤的刘峰转向林丁丁领唱的《英雄赞歌》。这是电影作者意图设置的一个反讽场景，林丁丁对刘峰的背叛反照出她歌唱英雄的虚妄性。然而，如果了解这场战争背景，并将之对照于《英雄赞歌》所描绘的抗美援朝，人们在这一场景中所感受到的反讽性，显然将远远超出作者的意图。毫无疑问，这场战争是一场宣言，宣告了中国人的世界想象的彻底“转向”。出于现实考虑，冯小刚在电影中既没有说明这场战争是对谁的，更没有交代这场战争的性质，甚至在镜头中几乎看不到敌人的影子。在某种程度上，这种处理反而成了对这场战争的一种准确的隐喻。在八十年代为自卫反击战而写的《血染的风采》、《月光啊，月光》等歌曲中，再也没有了“人民战士驱虎豹，舍身忘死保和平”，而变成了对流血牺牲与战士生活的抽象抒情，以及一种去政治化的“反战”诉求。社会主义阵营内部的相互反目，是二十世纪最大的悲剧之一。而社会主义国家在“转向”年代的精神分裂，也远远超出了何小萍们的个人悲剧。在这个意义上，何小萍那一段令人颤栗的草坪独舞，既是对一代人身体记忆的召唤，从而将舞台内外的空间并置转化成为一种时间并置，更重要的是，它赤裸裸地呈现了这一精神分裂背后的历史背叛，那是对新生的共和国将要让千千万万个刘峰和何小萍占据舞台中心的历史承诺的背叛。而《芳华》所提供的“背叛的系谱”暗示，社会主义理想在它真正终结之前就已经终结了。与之相比，无论是《站台》中在县城税务局办公室里独自起舞的尹瑞娟，还是《立春》中幻想自己站在巴黎歌剧院的舞台中央高唱《为艺术为爱情》的王彩玲，她们那种只属于“无法发育完全的成长小说”（刘皓明语） 的青春之殇，就显得太轻太轻了。

开启于1911年辛亥革命和1917年十月革命的二十世纪中国，其所包含的忠诚与背叛，最终在萧穗子云淡风轻的旁白中化为青春流逝的线性时间记录。二十世纪是伟大的世纪，也是短暂的世纪。

感谢张泠老师促使我写成此文。文中观点成型于与张晴滟、陕庆、袁先欣等友人的讨论，并受到冯象老师的启发，特表谢意。

年华已逝下一句是什么

流年何复。年华已逝，流年何复？泪因幽梦而生，由浅吟而散，若那年消逝的盛世烟花。 冷月不再，花魂可否安好？纵浮华三千，仍无枝可栖。 月上，雪染，月下，魂散，魂归去兮，无处可依，魄飞散兮，无念无悲。

《芳华》是一部青春成长的年代故事，在一个经典的年代，讲述了两个人从芳华到多年以后的样子。现在的大部分青春文艺剧都是玛丽苏剧情，老老的套路，看的很是乏味无感，但《芳华》他把时代拉倒了七八十年代，给人一种年代感，年代感一上来，那个时候的情怀就随之而来了。

芳华终谢幕 世情冷难着 ——电影《芳华》述评

一群风华正茂的青年，本应该以纯真的思想过着无忧无虑的生活。可是，特定历史车轮的碾压，把他们过早地推进社会的大染缸中。因为没有百毒不侵的金身，所以真正能够做到“举世皆浊我独清”者寥寥。

《芳华》是冯小刚根据严歌苓的同名小说改编的电影。影片以1970至1980年代为背景，讲述了在充满理想和激情的军队文工团，一群正值芳华的青春少年，经历着成长中的爱情萌发与充斥着变数的人生命运故事：一群正值芳华的年轻人在爱情萌发时经历了残酷战争的洗礼和特定历史历练，让他们从懵懂中慢慢变得清醒，由对生活充满美好的憧憬变得更加的现实。尽管还没有到世故的年龄，但很多人骨髓里已经根植下世俗功利的种子。在残酷的现实面前，每一个人都掩藏起真实的面孔，都学会了以应时的方式处理人与人之间的关系，更多是以现实的实利原则衡量和评价周围的人、事、物。所以，不同的人，在不同的层面都会表现出或深或浅的自私与狭隘。

“活雷锋”刘峰（黄轩饰），质朴善良，对别人也非常友善，是文工团里最不起眼的男兵，但他主动包揽了团里的脏活累活，因此获得模范标兵表彰。因为经常为大家服务，深受整个文工团的喜欢。也正是这种哪里需要哪里到的“补丁精神”的彰显，原本是舍己为人的善举却被团友们视作理所当然的事情。而他的“好人缘”在得到被帮助者的感激的同时，也遭到了一些旁观者的嫉妒。既然食五谷杂粮，就不可能有十全十美的人。尤其是生活在特定的历史时期，正值青春萌动时期的阳光男孩。也许是天妒好人，勤劳能干的刘峰在一次抗洪抢险中伤了腰部，再也不能从事舞蹈演员的工作。回到文工团以后，刘峰只能在幕后干着修修补补的事情。领导为了照顾他，为他争取到一个外出进修深造的机会。由于文工团有自己牵挂的人，刘峰主动放弃了。在与自己心仪的姑娘单独相处时，感情的冲动，他紧紧拥抱住了姑娘。如果没有被外人看见，如果没有被好事者添油加醋，如果没有姑娘的上纲上线，不是问题的事情也就不会引起轩然大波。可是，所有的假设失去存在的基础时，一切不该来的、该来的都排山倒海般压向刘峰。树倒猢狲散、墙倒众人推，一番政治审查，一系列的惩处汇集在一起，刘峰只能复原到边陲从事守山护林的工作。由于一次触摸事件被集体彻底抛弃的刘峰在离开自己为之奉献出青春和热血的文工团，背着简单的行李，在一个凄冷的日子里离开了他的心爱之地、心仪之人，没有任何的送别仪式，除了从农村来的何小萍（苗苗饰），也没有任何人。

如果没有青春萌动时的感情冲动，“活雷锋”要真的离开文工团，锣鼓喧天，相拥悲戚的感人场面不会缺席。特殊的年代，一个有“污点”的人，为了撇清界限躲都来不及，别说处于往日情谊来送别了。在国内政治形势大有“山雨欲来风满楼”之势时，边陲异国对疆土的觊觎有思想变成行动。为了保家卫国，身为连长的刘峰不畏生死冲锋在前。枪炮无情，子弹无眼，在一次战斗中刘峰失去了一只胳膊。边患平息，刘峰回到地方。在一场大的时代变革到了之际，由于没有“一技之长”，刘峰生活和事业极度不顺。妻子和别人跑了，车子被城管收了。昔日的那些在芳华的年龄一起“喜怒哀乐”的战友出国的出国，上大学的上大学，组建家庭过着的幸福生活，只有何小平因为意外的伤害得了精神病还待在精神病院。出于对失去的芳华岁月的怀念，出于对初恋的挂念，当刘峰再次来到文工团时，已经人去团空。虽然没有实现愿望，但让他有了意外的收获，他见到了曾经那个单纯善良，在自己离开团队时唯一送自己的何小萍。

何小萍一个出生在干部家庭的姑娘。在极左极右的年代，父亲可能由于不当的言论成为被批斗被改造的对象。父亲的被改造，母亲为了与丈夫划清界线改嫁他人，何小萍也被剥夺了父姓。激情燃烧的岁月的岁月，大炼钢铁的时代，部队是磨练人的意志的大火炉。极富舞蹈天赋的何小萍在一次部队文工团到北京招募新人时有幸入选。17岁时由刘峰从农村带入文工团，原以为脱离被当做累赘的家庭就能一帆风顺，在文工团因不合群的性格，经常受到其他人的排挤：为了尽早给家人报平安，何小萍没有经过室友的同意偷偷拿着别人的军装到照相馆照了相片。本不是什么违反原则的事情，可是经过一群过早接受社会大染缸浸染的花季姑娘们的渲染、造势，芝麻粒大的事情被无限度地放大。何小萍因“不良习气”——军服事件，丰胸事件等屡次遭到文工团女兵的歧视与排斥，从而被巨大的孤独感包围，感觉自己是被抛弃，被放弃的人。当善良能干的刘峰受到不公正的待遇，遭到文工团和战友们的无情抛弃之后，她对文工团彻底的失望，对团友们感到心寒。不善言辞的她找不到恰当的时机、合适的方式宣泄自己的压抑和不满，只能用一种无声的方法进行抗争。一次进藏慰问演出，何小萍获得了一次上台演出的机会。但是压抑已久的心情让她选择了消极搪塞的方式应对。毕竟年轻，她的这个小伎俩被老谋深算的政委看在眼里，记在心里。慰问演出结束，何小萍因为有高原反应，身体条件不适合继续演出，处于安全和对她的保护，文工团把她调离到后勤医院。面对文工团的照顾，何小萍只是淡然一笑，由舞蹈演员转变为一名护理医生。

硝烟再起，何小萍随部队开往前线，孱弱的身体在枪林弹雨中穿行。天佑好人，在救死扶伤中何小萍体验到人生的意义和价值。而与刘峰的并肩作战，让她感到隐隐的欣慰。战争结束，何小萍回到后方。因为性格的孤僻，让她始终有一种被抛弃，生活在半空中的漂浮之感。长时间的压抑找不到合适的方式释放，何小萍住进了精神病院。刘峰为了生活苦苦地挣扎着，何小萍在精神病院整天与一群同时代格格不入的人生活着。而她的战友们则各自在自己的生活圈子里过着滋润的生活。因为家庭出身的不同，在时代更迭大潮的冲击下，高干子弟凭借祖辈的阴功，不需要付出多少努力就找到合适的归属；平民子弟，或有不良家庭背景出生的人要觅得很好的发展平台，要付出比富家子弟百倍，甚至千倍的努力。有时候即使付出，也不一定能够达到心理的预期。刘峰，曾经的战斗英雄如此，农民出身的何小萍如此。上帝向一个人关起一扇门的同时，也为他打开了一扇窗。在团友们过着体面人的生活的时候，一对好人，一对善良的人在底层过着与世无争的生活。（即使他们争，也不会争得好的结果。）

时光飞逝，当已进老年的一群人再次聚首时，芳华不在。虽然各自在自己的人生轨迹上涂抹着生命的图景，但那年那月的点点滴滴与现实对接，除了慨叹，似乎没有更好的慰藉灵魂的东西。也许是目睹太多，经历太多，在起起落落中感受的世情冷暖太深刻，何小平和刘峰两个人没有更多的悲戚与伤感，他们在自己围筑的生活时空中按照的自己的方式平平淡淡地安度着自己的时光。

一部回忆和缅怀青春，审视人情世态的电影，从“风雨如晦”的时代一步步漫溯，大生产运动，“四人帮”的横行，三颗巨星的陨落，拨乱反正的完成，改革开放的实施，直至2016年社会方方面面方式翻天覆地的变化，所有这些与一个人的命运牵扯在一起，没有谁可以完全掌控自己的命运。一叶浮萍任由世风俗雨的蚕食，想保持自己的独立，想按照自己的心性立足于世，难于上青天。为了自保，必须戴着面纱，把自己包裹的严严实实，迎合社会、迎合世俗。有时候为了实现自己的“一己之利”还必须干着“损人利己”的勾当。之所以如此，除了“人不为己天诛地灭”的本性使然，特定社会环境的“哺育”也是重要的因素。世事变迁，经历过激情燃烧的青春岁月的历练，沉稳干练中年的抗争，当青春不在，容颜老去时，所有的你争我夺，所有的勾心斗角，所有的打压沉浮在垂垂老矣的苍老容颜面前都显得是如此的刺眼与缥缈，看似似曾拥有，却遥不可及。这也许就是人生，拥有时感觉不到它的珍贵，失去时想再追回，只能落下欸乃一声的叹息！

（安徽省皖西经济技术学校陈士同）