电视剧应该遵循最起码的艺术真实,电视剧的三大要素

我和好多人一样，对谍战剧非常感兴趣，柳云龙是谍战剧拍摄制作高手，很多作品非常优秀，比如早期的《暗算》、《血色迷雾》、《传奇之王》、《风筝》、《东风雨》等电视剧都看过。

2005年，柳云龙凭借谍战剧《暗算》夺得第十五届北京影视春燕奖“电视剧最佳男主角奖”，和2006网络盛典“年度男演员奖”；2008年，凭借谍战剧《血色迷雾》夺得2008年度南方盛典颁奖典礼“最佳男主角”奖。其后再次出演谍战剧《功勋》、《告密者》、《风筝》，被称为“谍战教父”。唯独有一部叫《断刺》的电视剧被评价不高，究其原因，主要有以下几点。

一、剧情简单，有急于拼凑之闲。不可否认，主演李赫男与胡云之这两个人是从《亮剑》里找来的，演员阵容并不差，只是剧情过于简单，让人看着索然无味，从开始到结束平淡无奇，也许这与柳云龙演反面人物有关。

二、主题不清，不能完全体现共产党人的伟大。在电视剧里我党一方行动缓慢、草率，缺乏最起码的职业警惕性，处决叛徒后很容易就上了唐栋的当。有人叛变，第一时间应该保证组织安全撤离，而不是冒险判断叛徒的死活。这么演的目的就是为了衬托唐栋的心思缜密和厉害，还有，胡云之受伤被捕后与李赫男接头的人并不想设法营救，我地下党员被捕后在确定没有叛变之后组织是不可能放弃营救的，这与事实不符，这么编排在一定程度上是对我党的污蔑。我想问这不电视剧到底想表现什么？难道不能再严谨一些？

三、缺乏最起码的艺术真实。既然远距离击杀可以实现，为何要跳下去跑到跟前？等着被捕？枪打在身上就是打不死，是主演光环在保护？虽然我们共产党员都是用特殊材料制成的，但也不至于子弹离心脏很近都打不死，况且那时候医疗条件没有那么先进。4岁的孩子在跟前不可能父母和孩子都没有反应，有违常理。既然怀疑李赫男是共产党，怎么可能在那么多证据面前还能安全从容地让她演下去？

还有很多地方不合常理，实在不能一一列举，有看过这部电视剧的朋友有没有需要列举的？

电视艺术规律是什么

目前年产2000部(集)的电视剧中,有相当数量的作品,缺乏足够的吸引力,无法调动广大观众的欣赏热情,自然也谈不上作用于观众发挥其应有的社会效益了。这里必然存在着需要我们认真研究,严肃探讨的课题。电视画面是电视语言的基本要素，是组成节目的基本单位，是电视艺术的主要载体。除了所达到的人生境界和对理念把握的高度以外，对艺术家来说，真诚的品质是至关重要的。我们所说的真诚既包括对生活的真诚和对受众的真诚也包括对自我的真诚，——个不能真诚地面对自我的人肯定也不能真诚地面对生活和真诚地面对受众。然而在现实中艺术家要达到完全的真诚几乎是不可能的。
　　尽管我们把艺术的自由表达原则看作是艺术的生命所在，然而这不等于说作为创作主体的艺术家可以忽视受众，更不等于说艺术家可以根据自己的意志随意地扭曲生活的真实。实际上这两方面并不存在不可克服的矛盾。
　　作为创作主体的艺术家在进入创作状态的时候，他实际上是在与自然与社会也是在与自己进行对话，他要把自己所感悟到的理念以一种人生体验的方式体现出来并以外在生活形态的方式得以表现，这就是艺术创作的本质所在。
　　尽管艺术本身是具有功利性，但艺术家在创作中却应该处于超功利的无为状态。在那种超然的艺术境界中，作为创作主体的艺术家仿佛成为一个旁观者，始终保持着自己纯净的心灵，脸上带着淡淡的微笑审视着自己笔下的人物，看着他们在说话在行动在欢乐在痛苦在死亡，却好像丧失了对他们的主宰。在这里，艺术的，功利目的的实现同艺术家对功利的关注程度经常形成——种二律背反的境地，也就是说，艺术家越是关注作品的功利性，越会丧失作品的艺术品性，从而导致作品功利成果的减弱和丧失，因此达到艺术的功利目的必须以遵守艺术创作的规律作为前提。
　　“有戏” 和“没戏” 的说法在影视圈十分流行，当一个导演、制片商面对一个电视剧本的时候，首先关心的是这个剧本中“有戏” 还是“没戏” ，然而人们对“戏” 的理解却大不一样。在多数人看来，“戏” 经常被理解为尖锐的外在冲突，于是生搬硬套地把人物建构在偶然性的矛盾之中，让他们为了虚伪的理由而厮杀争斗乃至死亡，试图以此来构建悬念，吸引受众的注意，并赚取受众廉价的情感和眼泪，其结果往往适得其反。在最近一家电视台播放的一部长篇电视剧中，男主人公爱上的女孩后来被发现是自己的亲表妹，而自己又被亲嫂子一往情深地爱恋着，正是这样不合情理的三角关系构成了人物之间的矛盾冲突，由此而演绎出来的那些悲欢离合的爱情故事不仅不能打动人，反而让人觉得虚假。
　　就电视剧创作而言，艺术家实际上是在个人的自由表达与忠实客观现实及电视剧创作特性的发挥之间寻找着契合点。是否能够找到这种契合点，在很大程度上决定着电视剧的成功与失败，并不是任何人在任何时候都能找到这样的契合点。对一个真正的艺术家来说，保持真诚的品质是至关重要的，因为这是保持艺术品格最起码的条件。
　　在电视艺术的表现元素中，画面是第一位的，最基本的。作为一部完整意义上的电视片，全片可以没有音乐、音响、文字和语言，甚至可以没有色彩，但却不能没有画面。因为电视节目如果离开了画面，就不复存在了。
　　电视画面自身意义的表现体现在画面之间的运动联系和相互关系之中。具体到每个特定画面，除其个体表现的意义外，还具有承上启下的作用，能够从画面之间关系的变化和组合中产生出大于画面简单相加的整体意义。　
　　电视画面不仅是视听同步的，而且是时空一体的。电视画面不仅能再现客观现实的空间感和立体感，而且还能再现物体的速度和节奏，它不仅是空间艺术，同时又是时间艺术。它既源于生活，又高于生活；既符合生活真实，又符合艺术真实。虽说摄像无定法，但电视摄像还是有一些基本的规律可循。对摄像工作者而言，应根据不同的工作环境和现场情况，遵循电视摄像的基本规律，临机处置择善而摄，择优而摄。
第一，要突破电视画面平面造型的局限，创造出符合生活真实的立体的艺术空间。　
　　电视画面表现形象的空间只有长宽两个方面，而现实空间是具有三维空间的客观景象，这无疑是一个矛盾，一种冲突，一大局限。电视摄像艺术的生命力就在于它能够用各种方法和手段克服自身的局限顽强地表现自己。　
　　利用物体的远近、影调、线条在平面上创造出具有立体感的空间。
　　人们对立体空间的感知是建立在对物体近大远小、影调近浓远淡、线条近疏远密的感知上的。在电视画面中，首先，要处理好被摄物体在画面中的位置，通过物体在画面所占面积比例的大小来表现纵向空间中物体的前后和远近方位；其次，要处理好各种物体朝地平线中心点汇聚的透视线条，使线条成为引导观众视线向纵深方向流动的最明显、最有力的向导；再次，要处理好景物的影调和色调层次，以及景物间的疏密程度，从而创新艺术空间。　
　　利用画面中物体的运动显现画面空间的纵深和立体感，这是电视画面发挥自身优势区别于绘画、摄影等其他平面造型艺术的重要特点。　
　　利用摄像机的运动，形成画面外部的运动，突破画面的平面造型的局限。运动摄像可以通过运动使画面直接表现纵向空间，而且摄像机的运动使画面景别和角度不断变化，使画面表现的背景空间不断变化，在一个镜头中出现对空间表现的多侧面、多层次画面，由此进一步打破画面的平面结构，使电视画面在屏幕上展现出一个多平面、多层次、富有纵深感的立体空间。　
　　第二，通过对现实生活中被摄景物的不同空间范围的摄取，形成不同的电视景别，创新电视画面，创造出具有假定性和表现性的空间。以下内容需要回复才能看到
　　景别反映了被摄主体在画面中呈现的范围。通过不同景别的调度，既可以在画面中突出某些细节，又可以去掉不需要表现的景物，将有价值的形象保留在画面内。在一个镜头中，通过景别的变化、摄像角度的变化，不断地改变观众的视点，从而改变画面的内容。景别的变化不仅直接左右着观众对被摄景物的观看范围，而且赋予人们崭新的视听方式。如，当人们在电视屏幕上同时从空中、地面、主席台、人群中等各种最佳角度观看阅兵仪式的进程时，即使是现场的观众也很难以这种不同的视野和视觉方式感受盛况的规模和各种细节。通过不定点的运动摄像，对被摄物多景别、多角度、多层次连续不断地表现，使观众的感知和认识更加连贯、完整、细致和全面。　
　　第三，通过电视画面创新时间特性。　
　　电视画面不仅呈现出一定的空间形态，同时，它还呈现出一定的时间形态。电视画面的时间和空间是结合在一起的。电视画面不仅有再现时间的功能，而且有创造时间的功能，它能对时间进行扩展和压缩。通过蒙太奇组接所创造出来的电视时间和电视空间在时空表现上更具有无限的自由度。如，一朵花由含苞欲放到绽开只用几秒钟的时间就可表现。　
　　第四，要拍出现场感。　
　　电视画面是通过直观的画面形象叙述情节、阐述主题、表达思想的。所以要善于通过形象画面来结构电视片，发挥电视画面具体形象的优势。　　
　　电视画面可以准确、全面、细致地再现和表现人物的神态、情绪、动作，以及景物的形状、色彩变化等用语言文字不容易精确描述的形象，从而使观众容易产生身临其境的现场感。
　　第五，表现运动是电视造型的灵魂。电视画面与绘画、雕塑和图片等造型艺术的最大区别，就在于它不仅直接表现运动主体富有变化的运动姿态，而且能够表现主体运动的速度、节奏以至运动的全过程。展现出生活中各种运动过程的完整性和丰富性。还可以通过电视特技手段和特殊的拍摄方法，表现出人眼看不见的运动，如，一粒种子在三五秒内破土而出。一些生活中被看成是静止的物体，通过电视艺术变成了生机勃勃的富有变化的不断运动的物体。从而展现出生活中各种运动过程的完整性和丰富性。　
　　第六，注重在运动中表现物体。通过摄像机的运动使画面内不动的物体产生运动，使运动的物体更富动感。摇摄或移摄，可以使本来不动的物体（如树）在画面中发生运动。通过推摄，使开始在画面中很小的物体逐渐变得越来越大。通过拉摄，使开始在画面中很大的物体逐渐变得越来越小。由摄像机运动的轨迹、速度、方向等体现出的运动表现，可以使画面内部语言更丰富，这种画面结构的多元性和多义性会加大画面的表现容量，极大地扩充运动画面的表现含义。　
　　第七，由镜头的综合运动所形成的多景别、多角度、多构图的画面，能展现出流动的、富于变化的、具有节奏和特定韵律的美感效果。　
　　综合运动画面从观赏角度看，观众的视点会不断地随着镜头的移动而转移，虽然画面景别、角度、运动节奏等因素发生了改变，但画面对时空的表现并未中断，而是连贯的、完整的，尤其是在纪实节目中能保留事件发展的时间过程，保证现场拍摄的空间完整和连贯，使画面具有很强的现场感和真实感。在实际拍摄画面中，画面外部的变化与画面内部的变化应该结合起来。　
　　第八，电视画面的时空信息应清晰准确，简明集中。　
　　电视画面由于平面框架规范和时间限制，一个画面在很短时间内就会在屏幕上消失，加之画幅较小，观众不可能像看美术作品和摄影照片那样长时间地反复欣赏。因此，每个画面的中心内容和形象主体必须十分醒目和突出，画面造型表现及结构安排应力求简洁、明确，以便使观众在转瞬即逝的画面中看清形象看懂内容。这就要求摄像者纯熟地配置好画面中前景、后景、主体、陪体的相对位置，在视觉表现中掌握好化繁为简，以简驭繁的功夫，而不能以繁杂的画面来干扰观众的视听感受。　
　　第九，镜头运动时，应力求稳定、流畅、到位。　
　　除一些拥挤、紧急的特殊情况外，所摄取的画面应该坚决避免不必要的晃动。在推拉摇移等运动摄像的时候，也必须在运动结束之后准确流畅地找准落幅，任何落幅之后的修正都会非常明显地在画面中表现出来。这些问题一旦出现将破坏观众的观看情绪，影响画面的内容表达。稳和准虽然是对电视画面运动表现的起码要求，但在实践中常常被忽视，应引起重视。
　　第十，要注重同期声的采录，发挥画面同期的作用和效果。电视画面是视听一体的，画面及附载其上的同期声、现场环境音响等，特别是在新闻纪实性节目的拍摄过程中，是不可分割的的共同体。
　　同期声包括人物现场声、环境音响、现场音响等多种声音和动作效果。生活中的形象是包含着声音的，同期声能够起到传递和增加画面信息量、烘托气氛表现环境特点等重要作用。在新闻纪实性节目中，如果在摄录电视画面时隔断同期声，那只能是不完整的、不真实的画面纪录。对新闻纪实类节目来说，同期声是重要的、极富表现力的创作手段之一，所以，当我们设计和拍摄一个画面时，要考虑声音这个重要元素，把画面和声音，作为一个有机整体来看待，使画面具有真正的全部价值，成为画面造型表现的有力补充。

历史题材电视剧创作的趋利避害

历史题材电视剧可以分为三类：一类是帝王戏、宫廷戏；一类是武侠戏；第三类是近现代历史题材的作品。其中前两类戏创作的持续升温，说明它很有市场，而这市场说到底是观众的需求。观众为什么爱看这类戏?无非是剧中的皇权意识、宫廷争斗、江山美人、武打场面、插科打诨等满足了人们一时的快感，具有娱乐、消遣、宣泄、补偿等情感价值。这是古代题材电视剧足恃的东西，也是它的优势和“利”之所在。

但是，如果历史题材的电视剧创作仅仅在这个层次上沾沾自喜而伫足不前，那么，只能满足观众最低层次的接受欲望，因为除了娱乐消遣、情感的宣泄和补偿以外，还有历史剧所应该具备的历史品格、审美品格和深刻内涵在焉，而这才是历史题材电视剧走上精品殿堂的通道。

因此，为了有效地使历史题材电视剧创作趋利避害，从而使“量”的“繁荣”向“质”的飞跃转化，构筑出真正的精品乃至经典，必须重申历史题材电视剧的一些根本性的问题。

首先是创作观念问题。 历史题材电视剧的创作，要有一个正确的创作观念，这种观念说到底就是如何对待历史、如何对待现实的问题。这就要求编导者有一个正确的历史观和价值观。如何对待历史?如何对待历史人物和事件?如何辨别历史中的精华和糟粕?

在这里，要坚持历史主义唯物主义的原则，而克服非历史主义的倾向；要尊重历史规律，而不是违背历史规律；要以先进文化意识和历史批判精神来审视精芜并存、良莠难分的历史的原形态。必须以正确的历史观、价值观来指导历史剧的创作。但在当下的创作实践中，这种观念常常缺席，因此，仍有重提之必要。否则，“帝王史观”、“贵族史观”、“盛世之梦”、“粉饰装点”必将泛滥成灾，“先进文化的前进方向”也就无从体现。

其次是创作态度问题。 一个时期以来，历史题材的电视剧存在着严重的以游戏和玩笑的态度来对待创作的问题，一些编导不是以严肃的态度来创作，而是游戏历史，调侃历史，乱语讲史，随意拿古人开玩笑。这种极不严肃的创作态度，严重地消解了作品的意义内涵，损害了历史剧的艺术形象。

甚至有人认为历史剧的本质是游戏而非历史。不错，历史剧绝非完全等同于历史，但历史剧的本质也决非是游戏。早在20世纪60年代，史学家吴晗就认为“历史剧是艺术，也是历史”。我认为这才是历史剧的本质所在。

在这点上，近现代重大革命历史题材电视剧的创作，态度比较审慎，因此，成效也较大。相反，古代题材的电视剧创作，穿凿、附会、篡改，编造的痕迹更明显，“硬伤”也更多，不要说逃不过史学家的眼睛，就连一般的观众也往往能看出破绽。

历史剧，既然是写历史，写历史中的人和事，就要尊重历史，尊重过去生活的积淀，注重历史真实，这仿佛是历史剧创作的一种“宿命”。同时，历史剧又绝非是历史，绝非是历史教科书，它还是艺术，因此，自然也要加工、虚构、再造，这也是势在必然。

但一定要遵循艺术真实的原则，尊重艺术规律，注重历史与现实的内在联系，注重挖掘历史精神。早在20世纪50年代中期，针对历史剧创作中的历史真实与艺术真实问题，文艺界就展开过争鸣。60年代初又展开过讨论，史学家吴晗强调“历史剧必须有历史根据”。

戏剧研究家余秋雨强调，历史剧必须做到：一、著名历史事件的大致情节一般不能虚构。二、历史上实际存在的重要人物的基本面貌一般不能虚构。三、历史的顺序不能颠倒，特定的时代面目、历史气氛、社会环境须力求真实。四、剧中纯属虚构部分的内容，即所谓“假人假事”，要符合充分的历史可能性。五、对于剧中非虚构的部分，即“真人真事”的处理不要对其中有历史价值的关节任意改动(《历史剧创作简论》《文艺研究》)。这些精辟的见解，仿佛也与时俱逝，所以，必须重提：虚构是有条件、有限度的。

最后是创作目的问题。 为什么要写历史剧?要“导”历史剧?为了娱乐?为了开心?为了满足个人某种欲望?还是因为写历史剧风险小，可以不用生活积累?仅仅抱着这种心态创作，很难写出真正优秀的历史剧，因为艺术除了要有娱乐的功能外，还要有审美、有内涵、有精神品位。

历史剧的创作目的，应该是为了回顾、认识历史，汲取精神养分，吸取失败教训，激发民族心、爱国情，以便更好地服务于我们的时代、我们的现实。但为现实服务，要避免将古人现代化，避免把今天的价值观念、生活方式、情感传达方式强加于历史。这种非历史主义是历史剧创作的“大忌”。总之，历史剧创作必须谨慎从事，因为它是“带着脚镣跳舞。”

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