90年代青春电影「20世纪90年代的黑色青春电影反映出的影响是什么」
20世纪90年代的大陆青春电影中对性、暴力与死亡主题的刻画、阴郁的影像风格和其具有黑色气质的人物塑造，使得这一时期的青春电影展现出独具一格的魅力。而电影银幕中所出现的青少年颓废、叛逆、暴力、吸毒、滥交等“越轨”行为，并不是青春电影导演有意将青年形象“魔鬼化”。
而是导演把关注的视角更多地投注到社会边缘青年的身上，以此更好地还原社会最真实的层面，并有意识地对社会进行批判。而在这些表象背后，是与当时的社会、文化和经济等息息相关的因素，如创作者本身、国内外的青春电影影响以及当时的社会文化背景等。那反映出的影响和社会背景究竟是什么？
青春电影讲述青少年的故事，表现他们在青春阶段经历的快乐与悲伤、迷茫与伤痛等等的状态。由于青春电影都有着明确的创作者，因此尽管影片讲述的是当下青春主体的故事，但创作者他们在青春中所经历的成长故事、政治事件与时代记忆，都会多多少少地被投射到电影中，这不仅会影响电影的情节与人物塑造，也会更为直观地影响到电影中青春主体的人生观与价值观。
20世纪90年代大陆青春电影的创作者也是一群青年人，青春电影中的黑色元素表现，可以说是他们有意为之。这一时期青春电影的创作者主要以第六代电影人为主，他们在国内的处境极为艰难。由于第五代的宏大叙事在国内外已经取得巨大的成功，第六代作为新兴的导演群体，他们不仅承受着第五代成功的压力，也经受着电影体制变革带来的阵痛。
电影市场化体制的变革，导致有票房号召力的导演有着大量的拍片机会，而身在体制内的第六代导演却几乎没有机会可以拍摄电影，因而他们只能靠自己筹措资金拍片。
为了表现出与第五代不同的影像风格，他们脱离了第五代导演的精英文化和宏大叙述，将目光转向当下的青春群体。青春主体生活在传统文化和现代文明的交织下，正经受着社会剧烈的转变，迷茫、焦虑与痛苦等思绪强烈地萦绕在他们身上。
导演群体在自身青春期的成长过程中也经历了很多迷惘、痛苦与无奈，青春电影这种电影类型正贴合他们真实的生活经历，因此创作者透过影片中的人物将自身的焦虑与苦闷发泄出来，因而青春电影中青年的迷茫、焦虑与异化的精神状态，不仅是当下时代青年心理状态的缩影，也是创作者类似情绪的自我展现。
青春电影中出现的“性”“暴力”与“死亡”等黑色元素，与创作者的思想层面有着非常紧密地联系。虽然第六代电影人大多出生在20世纪60年代，但他们并没有经受过“文革”的沉痛苦闷，却又经历了改革开放与多元思想的涌入，因而他们的思想开放且自由。
这就导致他们对社会中青少年的一些比较前卫的行为，包容度极高，他们乐于展现这些新事物，也试图贴近社会的脉搏，从而引起大众的共鸣。因此，这种观念展现在电影中，便会出现对青少年的一些违逆行为刻画，如对“性”的大胆书写，展现青春个体对爱情的游戏态度以及沉迷物质的世俗表现等等，这是他们打破陈规和彰显生活现实的选择。
而影片中塑造的各种人物形象，也或多或少存在着导演自身的影子。姜文导演的《阳光灿烂的日子》中马小军在大院的成长经历以及对文革事件的回忆，都是姜文导演的亲身经历，对马小军这一人物的塑造，直接来源于导演姜文的个人体验。
在其他导演的作品中也可以直接观察到导演对片中人物的影响，路学长与王小帅毕业于中央美术学院附中，娄烨和章明毕业于专化的美术院校，而贾樟柯和张元则自幼习画。在其影像作品和人物角色中，很容易见到各式美术造型与画家形象，如张元《北京杂种》里的流浪画家，王小帅《冬春的日子》里的青年男女画家等。
二、喧哗的社会文化环境1992年邓小平的“南方讲话”促使中国社会正式由计划经济向市场经济转型，这一体制的转变导致国内的社会经济观念发生了巨大的变化，这一时期物质主义的狂潮席卷整个中国，成为当时的主流思想。物质主义被解释为“在生活方式上表现出完全的只关注或注重物质方面内容的一种行为取向”,其主要表现是个体全心沉陷于对物质的欲望和无止境的追求而极其容易忽视精神方面的内容,奉行物质占有至上、完全以物质兴趣为基础的生活观念。
而学术界的学者们对于物质主义有着不同的看法，现多数沿用的是里尚和道森两人对于物质主义的看法，即从价值观的角度认为物质主义是一种强调拥有物质财富重要性的个人价值观。
在当时的中国社会，钱成为衡量一切价值的终极尺度，人们极力地追求物质、金钱，“拜金主义”“享乐主义”“下海”等词成为这一时期的代名词，农民、小商贩与知识分子等人群都纷纷下海，涌进城市，如何赚更多的钱成为人们的主要目标。
与此同时，人们开始重视物质上的追求与享受，却忽略了精神与文化上的建设，这必然会导致人们在极度张扬欲望之时，迷失了价值坐标与衡量的尺度。而且随着改革开放的进一步深入，人们的经济水平不断提高，生活得到了极大改善，人们开始通过物质的满足来填补过去所经受的失落，这种创伤性症候的体现，更加剧了物质的极大盛行。在物质主义的盛行之下，人们必然会浸染到时代社会文化的气息，深处其中的青春个体更为感同身受。他们或是为了获得更多的金钱而在城市奋斗，或是热衷于物质而走上歧路，或是背叛爱情，抛弃了所谓的道德底线，最终选择一条成功的捷径，成为他人的附属品——情人。
正是人们对金钱的强烈向往与追求，在不知不觉中青春主体便迷失在物质这张巨大的网中，最终成为金钱的奴隶。经济、情感、生存等多方面产生的强烈不安全感使得个体内部处于失调状态,并驱使人们追求物质主义目标,以之作为补偿策略满足个人的安全需要,缓解相应的压力和焦虑。
由此可知，物质主义也是人们面对焦虑时采取的一种策略。由于这一时期的中国正经历着巨大的变革，整个社会都处于剧烈的变迁当中，人们对自己的身份产生认同危机，特别是青春个体在寻求身份认同的过程中，物质消费成为一种代偿性的缓解身份危机的方式。
因此，他们不断地追求物质并消费物质，企图在这种盲目地追求与消费中得到代偿性的满足。在这一时期的青春电影中也塑造了一些沉迷物质与金钱的青年男女，他们为了金钱出卖身体和感情，传统的情义价值观在不断地被解构，并在社会中建构起一种金钱至上的价值观，而这种价值观的形成也暴露出中国现代化转型过程中的巨大问题——在经济快速发展的同时，忽略了对精神文化的建构与发展。
随着改革开放的深入，在20世纪90年代中国也进入了全球化的浪潮。后现代主义思潮作为西方哲学思想传入中国，这样一种新的且携带着强烈地批判与否定意识的思潮，不断冲击与批判着中国的传统文化。后现代主义思潮以反对传统基础主义、解构主义、去中心、平面化与多元化等特征在中国掀起一股热潮，给中国带来了双重影响。
从积极的层面来说，后现代主义所主张的多元化，不仅打破思想上传统的价值二元论，将人们从绝对理性的认知方式转向对人的生命意义和宇宙人生的终极关怀上来，也解放了人们的思想，进一步促进人们的思维方式改造，并为中国的文化生活注入一股活力。
但同时后现代主义也带来一些消极影响，它所推崇的解构主义，导致人们对传统开始全盘否定，造成了中国传统价值观的失落。在中国以往被人们所推崇的以儒家文化为代表的传统文化价值观不断被侵蚀与消解，而与此同时社会又没有形成一套新的价值观，这就造成传统在瓦解而新的价值体系又尚未建立的情况，必然会导致人们精神与灵魂上的虚无。
并且由于当时的中国相比于西方发达国家，处于落后地位，人们热切地期望赶上世界的步伐和减少与西方发达国家的差距，因而人们对代表世界潮流的先进文化努力接收，因此，在这种情况下，人们无法清晰准确地判断出外来文化中何为精华，何为糟粕，从而显现出较为盲目和仓促的接受。
紧追时尚潮流的青春主体更为热烈，他们全心接纳外来文化观念，因而导致他们做出一些不合适的行为。其次，后现代主义所提倡的平面化即无深度的文化，强调人们对于感性娱乐文化的追求，也进一步加剧享乐主义的盛行。
人们在精神虚无的状态下，开始尽情地游戏人生，放弃一切深度的思考且纵情于欲望与物质的满足中，对爱情采取“不求天长地久，只求曾经拥有”的态度，性放纵也成为青年男女游戏人生的体验，同时，欲望书写占据了国内文化的主导地位，精英文化被边缘化，人们开始迷恋于个人身体与肉体叙事。
在文学中作家专注于个体叙事，极力展现欲望的狂欢并放弃了深刻的社会历史话语。因此人们在反思与怀疑、放纵与失落、结构与解构等多重观念下生活，这对于青年主体来说是一种痛苦与迷茫、混乱而不安的体验，他们不知道自己该拥抱哪一种文化观念，而在这种无根的状态下，导致青春个体不去思考未来，转而放纵身体的欲望,企图通过身体表面的娱乐来麻木自己。
因此可以说，在风起云涌的社会进步背后，总是以社会中人的心灵迷茫和边缘失落为代价，社会发展带来了文化和价值的更迭，物质主义的思想盛行以及对金钱的推崇和无限膨胀的私欲开始摧残人们的理想和情感。
人们越来越感觉到自己在社会的变迁中自我的渺小以及对于传统/现代、精英文化/大众文化等等潮流变化的不适应，由此也加深了人们对于社会的无所适从和精神上的异化，而导演们在各种新旧观念的更迭中也变得茫然无措，在作品中更多表现出对现实和自身的忧思。
在20世纪90年代的青春电影中，其视听风格呈现出“黑色”的特质。由于第六代导演大多是科班出身，他们都经受过系统的电影教育，因而在第六代的影像作品中，可以看出第六代导演受意大利新现实主义和法国新浪潮运动的影响很深。
首先在题材上，法国新浪潮电影大多以青春电影为主，以特吕弗为代表的作者电影，他们强调电影是导演个人的电影，因而在他们的电影中有着强烈的个人传记色彩，且多采用第一人称叙事，如《四百下》《二十岁的爱情》《精疲力尽》等等，他们将真实的生活搬上了银幕，而在这一时期的大陆青春电影中也带有导演强烈的个人自传色彩。
其次在影像风格上，意大利新现实主义电影强调关注普通人的生活，采用大量的摇镜头和长镜头拍摄，用纪录片的方式来拍摄故事片。到法国新浪潮运动作者电影之时，特吕弗他们将巴赞推崇为精神之父，强调影片内容向生活靠拢，向真实深入并侧重于电影的照相性，采用一种全新的自然主义的摄影风格。
他们采用肩扛摄影机、跟拍等类似新闻片的拍摄方法，同时运用大量长镜头与景深镜头，将现实中的生活尽可能不加修饰地展现出来，而在第六代的影像风格上，导演们大多采用纪实的手法拍摄。
《苏州河》中摄影机就是“我”，通过摄影机的眼睛来展现“我”眼中的世界；《小武》中长镜头的使用，将县城的破败和世人的冷漠一一刻画出来；《周末情人》中晃动的镜头，手持摄影机移动摄影，展现出青春的躁动与不安。导演们采用这种纪实美学风格，真实地再现了当时的社会风貌，用客观冷静的态度将青春中的残酷、美好等一一再现在银幕上，也将青年人的生活状态呈现在观众眼前。
第六代的影像风格是对于意大利新现实主义和法国新浪潮的综合运用，既采用纪录片式的手法拍摄故事片，淡化故事情节，又带有个人强烈的自传色彩。然而在第六代青春电影的纪实美学风格形成上，还有来自国内第四代导演的影响。
1979年第四代导演在脱离繁重的政治枷锁之后，开始了他们的艺术追求。第四代电影不再以传统戏剧化叙事为中心，他们关注现实，美学风格上冷峻地再现粗糙与朴素的原生态生活。
这种纪实美学风格在经过第六代的放大之后，成为第六代创作的重要法则。然而第六代的纪实美学风格与第四代相比，仍然有所不同。他们继承并且革新了这种纪实美学风格，将从国外电影学习到的知识与本土经验相融合，形成一种从内容到形式都是纪实主义的风格，不仅在内容上淡化戏剧情节，将生活像流水一样展示给观众，同时通过镜头的直观展示，真实地记录了社会青少年的成长环境与生活状态。
同时这一时期青春电影中残酷的影像表达，也受到来自日本青春电影的影响。日本青春电影的残酷影像表达，在20世纪90年代之前就已经获得巨大的成功，对死亡、暴力和性的刻画为青春电影提供一个不同的维度，展现了青春残酷的一面，同时结合社会文化背景，表现了正处于青春期的成长主体混乱、迷茫的精神状态。
而日本青春电影的繁荣发展，不仅影响了日本国内的电影发展，同时也推动影响了东南亚地区国家的青春电影发展。日本青春电影从二十世纪五十年代开始，刻画了一群无所事事且崇尚暴力，在性与欲望宣泄中的青少年形象。
到了六七十年代，日本青春电影展现出新的文化精神与美学内涵。大岛渚、若松孝二大岛渚的《青春残酷物语》将性、暴力与死亡上升到电影美学的高度，通过片中人物表现以及其所处的极端环境，深刻地展现出在现代化的社会背景之下，主人公对青春的绝望与悲愤以及对人生的无奈之情，同时赋予了性、暴力与死亡等黑色元素以政治化意味。
在影像风格上，阴暗的照明、不规则的构图、放纵的欲望、否定青春的死亡与政治化的隐喻等等，成为日本残酷青春电影的一种表述结构。在20世纪90年代的大陆青春电影中所表现出的残酷电影风格，可以看出其受到的日本六七十年代的青春电影影响很深，也展现了青春个体对现实的迷茫、无奈、混乱与焦灼，同时也表现了青春个体在剧变的社会时代之下，处于边缘地位的痛苦与绝望。
中国内地的电影发展比之港台两地要稍显缓慢，特别是中间经历了一段停滞期，因此在二十世纪五六十年代日本青春电影的热潮影响之下，香港和台湾也陆续推出了带有本土特色的青春电影，香港和台湾的青春电影在20世纪90年代已经发展形成了自己的风格，其中香港青春电影对东南亚、韩国等地产生巨大的影响。
香港青春电影多以展现初恋故事、黑帮犯罪片与港式喜剧为主要模式，大多有着深刻的社会主题。在这其中，以青少年为主要人物的黑帮犯罪片最受欢迎。在这些黑帮犯罪的青春电影中，刻画了一群草根青年，他们在不打架、杀人等行为中实现自己的“老大”地位，其中引起观众广泛共鸣的便是影片对浓厚的兄弟情谊、浪漫的爱情刻画。
而由于内地社会环境的不同，内地导演们并没有刻画“黑社会”帮派形象，但在大陆青春电影中同样刻画了一群草根少年，吸收了香港青春电影成功的实践经验，在人物刻画上也展现出中国传统文化中的情与义，表现了青春主体外表冷漠但内心真挚、柔软的一面。
香港青春电影展现的是一种浪漫、残酷、带有商业性质、与众不同的青春文化，而大陆青春电影创作群体规避了这种商业化的表现，只借鉴了其所展现的青春主体在成长中的越轨行为，呈现出一种冷静、严肃、克制的影片风格。
台湾青春电影的发展，为内地青春电影的发展提供了一个典型的范例。青春电影作为台湾电影中非常重要的类型，一直焕发着勃勃生机。台湾青春电影深入地展示青少年成长风貌，将个人与历史和社会相联系，以批判的视角展现现代生活之下青春主体的身份危机与困境。
台湾青春电影创作群体以冷制、克制的态度，展现青春主体成长过程中的迷茫、叛逆与混乱，反映了青少年帮派问题、暴力涉黄等犯罪问题，并结合台湾的社会、文化环境，深入地探究为大陆青春电影提供了一个典型范例，其美学风格更接近中国传统文化所提倡的冷静克制之风。
同时侯孝贤、杨德昌等导演的创作风格，也影响了内地青春电影导演的创作风格，二者在影片中都采取冷静旁观的姿态，尽可能真实地呈现青春的本真状态，而且台湾青春电影对青春的残酷展现，反映出青少年问题的根源在于成人世界的腐化，这是华语青春电影中最早也是最深刻的本土表达。
大陆青春电影借鉴吸收台湾对本地区的青春残酷展示，结合本土社会文化，展现了一个个在无父监管下的青春样貌，表现他们对暴力、性、死亡等等的态度，并通过对生活流水一样的展示，深入探究青春主体“越轨”行为背后的诱因。
新世纪以来青春电影的刻画在主流话语之下，表现为千篇一律的青春样态，青春成为可以复制粘贴的模板，个性的表达逐渐消失。而面对青春电影中黑色元素的表达，或许还要平衡商业和艺术的关系，创作者们应追求表达黑色元素的深度文化内涵，展现在黑色元素背后的社会、家庭与学校等几方面所存在的问题与困境。
同时坚持现实主义的关怀，真实地体现青春成长中的伤痛和挫折，并且关注青少年心理内因，反映他们的心理欲望与需求，透析青少年在社会中的生存状态，并真切地展现青春电影的文化肌理。
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