中国灾难题材电影的传播价值主要体现在哪里呢「中国灾难题材电影的传播价值主要体现在哪里」

中国电影在风起云涌的市场变革中，灾难题材电影也一同走向了商业属性的文化现象圈。

电影技术的更新，大大提高了人们的精神文化需求。

对于任何事物的诞生及发展，都是有价值的持续与支撑。

影片内容决定传播价值，因此，我们实现灾难题材电影的价值，满足人们的需求。

而灾难题材电影价值的体现在哪？这与电影的主题内容是密不可分的。

因此，亟需对于新世纪以来中国已有的灾难题材电影的内容进行多维度分析，研究其传播价值。

以此对灾难题材电影的传播内容不断改进，使中国灾难电影的内容价值，实现螺旋式上升的态势。

实施人类与自然环境监测

环境监测是大众传播中的重要的作用。

大众媒介可以立即向大众警示，促使他们及早防御以减少危害。

在影片《极地营救》的专家学者走在山川紧紧围绕的小路上时，周边破旧不堪，远方山川绵延，远远望去都是一颗颗的花草树木，那样极端的地理环境渲染了气氛。

而这时候山体滑坡从山顶倾泄而下，所历经的地区都遭到了巨大的毁坏，宛然没法停歇，让观众们更为形象化地体会到全球环境问题。

中国科幻灾难题材影片《流浪地球》，以太阳光急速澎涨造成地球上灾难高发，在未来太阳系行星将荡然无存为故事概念背景。

地球上因此修建能蓄气将地球上发布太阳系行星的大中型汽车发动机，加快了地球资源的恶变，遍及亚美内地的地球上汽车发动机仪器设备极大遏止了地球的自转后，东半球深陷永久性的傍晚，人心惶惶。

随着发动机加快，导致地球上潮汛，一次次高温地暖外溢、活火山猖狂，昔日耸立的摩天大厦被海面淹没、极冻冰封着地球大气层。

人类只能在每一个行星发动机地下规划人居地下城，在那里过着被低温包围、暗无天日的生活，依靠“虚拟电子屏”，假想昔日的美好家园，在虚无又恐惧的心情里日复一日的寻找生存的希望。

让大众体会到世界末日一般的场景。

灾难电影一般都会将空间设定在自然环境中，引起灾难的要素一般都为超级雷暴、水灾、山体滑坡等天气现象，再采用经典的三段构造：“纪律——失衡——修复”，这一方式能够与“环境污染——整治——修复”变成对应关系，由灾难的发展趋势推动了情节、绿色生态、社会发展情况的演化。

这是时常被用以提倡绿色生态和谐核心理念的生态环境保护的主题创作思路。

在我国物产丰富，荒野、悬崖、山林风景各不相同，如《大沙暴》中绵延的山川、淡黄色的戈壁滩与一望无际的戈壁；《风雪狼道》《雪谷逃生》中的茫茫一片的雪谷等，全反映出我国地域辽阔的景象。

也因为地形地貌的多元性，当大家了解到生存条件存有局限，就逐渐占有自然，持续扩大。

影片向我们传播着警示信息：保护地球环境问题不能忽视，一旦肆意开发使得地球陷入生态环境危机，最后也将是人类去承受无法弥补的错误带来的痛苦。

这是大众传播对自然环境监测功能的体现。

只有及时监视、了解、协调内外环境的变化，人类社会才能保证自己的生存与发展。

传递社会可持续发展经验

人类不断进步、社会持续发展，一直以来都是建立在承续老一辈经验、摒弃陈旧的核心观点，在科技创新观、造新物的基础上之上的。

因此，将前人的经验、生活的知识、专业技能各个方面记录、积累、存储并发给后代子孙，子孙后代才能够在前人的大部分做进一步的完善，避免一错再错。

《唐山大地震》这部影片就是还原了那时唐山大地震的灾难征兆：地震发生前，杨文妮家中的锦鲤鱼烦躁不安，依据大特写能看到好几条锦鲤鱼都跳到桌子上。

然后拍摄镜头变换到房子外的大场景，远处天空发生了异象，变成了紫蓝色，这类情况都是地震即将到来的征兆。

然后地震的造成丹东市不断在塌陷、生活基础设施瘫痪、电路短路导致火灾、群众四处逃窜。

却被倒塌的泥瓦掩埋。

当受众接纳到这类信息内容后，会将此经验进行积累，一方面能够了解地震前的异象，之后能对地震灾难的征兆做出机敏的应对，在危情发生之时紧急从消防安全消防疏散退出。

实现灾后社会整合功能

影片《一九四二》以1942年我国抗日战事与河南省河南蝗虫所致饥荒为背景，紧紧围绕着军区、权势与吃苦流浪的难民，这三个社会身份的生存情况而进行展开。

这不仅展现的是一段历史，而是对一个存有病态社会的重现，让我们反思当下的社会职责与权利的失衡问题，实行了社会监测功能与协调功能。

冯小刚通过在那段灾荒的社会地位及生存落差为表现手段，对当政的奸险小人、无能的权贵进行人物刻画，揭露自然灾荒下的利欲熏心与人世致暗，对大众而言，片中日军无情轰炸手无寸铁的逃荒人群，而城里为了迎接外宾，正高举国旗，排练着迎宾口号；东家范殿元（张国立）为了填饱肚子，将自家的猫杀来煮汤吃，官员们馔玉炊金，歌舞升平。

如今来看，在物质匮乏的时代，军区应对的是更高的对局，她们觉得有的人终究要因此放弃。

灾难产生之时，政府部门公布退出河南省，舍弃这方面土地。

老百姓的痛苦，多数决定在高层的政冶管理决策里。

当战事与饥荒共存，士兵与老百姓何者先顾？在资源比较有限下的决策，是迫不得已做的选择与舍弃，极其磨练领导者的道德观与全局观。

而针对观看影片的大众来说，电影中的价值判断早就超过简易的对错，其价值在于给世人的对社会环境的警世洪钟：社会要实现在政治、经济、文化等社会各组成部门和谐发展，处于社会每个环节的决策者都至关重要，决策需要实现社会的最大公约数，及时了解公众意愿，规范社会所属成员，才能稳定发展。

一直以来，中华文化都信仰天下一家的核心理念，秉承着团结统一、合力攻坚的优良作风，而且一直落实于心。

尽管灾害发生的时间和地点只是一个特定的时间和地点，但是一旦灾害发生的时间和地点的消息传开，那么全国人民就会伸出援助之手，不分地域和人口，做到一方有难，八方支援。

以1998年洪灾为背景的《惊涛骇浪》，洪灾过后，党和政府以及人民团结一致，抗击洪灾的故事。

电影开始军队誓师情景壮阔，河堤上红旗轿车迎风飘扬，中国人民解放军慷慨激昂，势要解救遭灾人民群众，呈现了在灾难面前大家团结协作、互助互助的优良品质。

《唐山大地震》中，自32年后，512汶川大地震发生，党和政府部门迅速派出中国人民解放军开展救援工作，山区以上到处可以看到中国人民解放军忙碌的救援身影。

震区也有许多普通的救援人员，以及听到来自各地512大地震消息的年轻志愿者，尽管他们的救灾身份不同，但他们的救援心态都是一样的：为了同心协力、团结互助，更好救出受灾同胞。

电影中更有“在危急关头伸出援助之手，在地震灾难中无怨无悔”、“迅速行动，向灾区人民伸出援手”等等标语，充分展现了一个国家“一方有难，八方支援”的全民态度。

这也体现了中国人民在应对每一次灾难时，都是团结一致、互帮互助、共克时艰。

合力实现社会的平稳发展。

体现综合国力与国家形象

和任何艺术作品一样，电影作品也具有鲜明的制作立场，而制片国家常常拥有对电影的话语权和最终解释权。

例如，在美国灾难题材电影中，常常会不经意中向世界各国观众透露的则是美国是世界毁灭后的“科技中心”的观点。

这也是宣扬国家民族自信的一种手段。

也就是说，影片中全人类毁灭后的希望焦点通常落脚于制片国家，由制片国家“拯救全人类”，这属于典型的意识形态传播范畴。

因此，中国灾难题材电影如果能做出成绩，便可以以电影为有力的符号载体，在国际类型电影中拥有发言权，传播中国国家形象。

一般而言，在灾难题材电影里原创者都是会分配灾难来临、灾难援助、灾难消除等几部分，进而能组成影片详细的叙述链。

众所周知，在以上几个部分中，灾难援助通常是灾难题材电影必须表述的高潮迭起部分，通常在中国灾难题材电影中灾难援助可以延伸为抢险救援。

自古以来，中华民族是一个历尽千难万险的民族，但也正因为如此，多难兴邦这个词才能代表我们的历史发展趋势，中国的许多灾难都是在民族的历史中刻录了不畏艰难的足迹：1976年的唐山大地震，1998年的洪水灾难，2008年的南方地区冻雪灾害和“512”四川省汶川大地震，2019年的新冠肺炎疫情等等。

应对灾难，中国人民和中华民族并没有被击垮，反观每一次的抢险救灾，都凸显了在新历史条件下中华民族的精神力量。

民族精神是一个民族赖以生存、共同生活、共同发展的核心和灵魂气。

中国灾难题材电影的抢险救灾彰显多样民族精祌，这样的主题有利于向世界展现中华民族的团结抗战的优良传统。

中华民族精神的传承教育

中国灾难主题风格电影中，常常能够展现中国人民不折不挠、无私无畏的精神。

灾难电影主题风格中的生离死别，常常能够把文化创意与精神传输给下一代，进而教育大众，如中国母亲、中国教育者、中国军人、中国医者等鲜活的正面灾难电影主体人物形象。

“慈母手中线，游子身上衣。载笑载言，意恐迟迟归。”在灾难题材电影中，中国母亲形象是家庭结构中最动人心魄的一种，她们坚韧不拔，为母则刚，传递着中国母亲永不妥协的崇高的中华传统美德和精神。

《一九四二》里枝干是范家佃户瞎鹿的媳妇，瞎鹿想卖女求活，枝干却在旱灾中为了让小孩活下来，用自己的自由换了几升大米并且出卖自己的身体，让孩子有了归宿，让受众为之动容。

在电影《生命的托举》中，中国解放军无法进到受灾地区，遭灾的广大群众都不出。

此刻做为该地乡镇长兼任校长的常校长，从废区爬出来后火速赶往现场，搬移路上碎石，组织老师与学生进行抢险援救，与时间争分夺秒，不顾个人安危救护生命。

在援救的整个过程中，常校长将每个孩子的生命都视如己出，却永远失去了自己的孩子。

音乐袁老师与学生一起被困在地下等待救援，等候的整个过程中，袁老师悉心的抚慰学生，与他们相互鼓励，她不断的讲故事、与学生交流，消除学生心中的焦虑与害怕，当救援堆赶赴现场时，袁老师本有机会活下来，却把生的机会给了学生，自己却牺牲在余震中。

他们用传道授业的本色诠释了超越师者的责任与担当，展现了中华民族的师者精神。

“捐躯赴国难，视死忽如归”一直以来就是中国军人一心为公的工作责任心。

当地震、山体滑坡、龙卷风等这类灾难来临时，此刻中国解放军、公安干警、人民公仆挺身而出，火速赶往灾难现场，积极响应救援，将受灾群众的利益放在首位，不计较个人得失与安危，充分展现了中国军人的过硬素质与崇高的军魂。

《惊涛骇浪》中，面对洪水灾难中国解放军竭尽所能与灾难进行抗争，阻止雨情，当雨情终于得到控制，他们才能躺在河堤上，沉沉的睡去。

在《警报157》中，主角郑忠华放弃入学，自愿成为一名消防员。从此，军营的生活磨练了郑忠华及其战友们的钢铁意志。

他们在一次次的警报声中，义无反顾的冲向火海，投入战斗。当第157次警报声响起时，年仅23岁的英雄郑忠华始终坚守职责，为了救人付出了年轻的生命，向大众传播了中国军人的过硬素质和崇高的军魂。

为我们展现了一位消防员不顾自身安危，付此一生的理想精神信念，他的牺牲精神、敬业精神、奋斗精神，值得每一位大众学习。

灾后抚慰及心理创伤修复

依据有关研究表明，在灾难产生后乃至非常长的时间内，生还者都不愿意接受灾难己经产生的客观事实，常常会主要表现出否定、自我封闭、返行等反映。

比如，影片《唐山大地震》方登被埋藏在废区下时，听见妈妈挑选救儿子，在幽僻的室内空间里她心里受到的外伤更为比较严重。

灾难除开损害人们的人身安全，造成极大的社会财产损失，通常因为其极大的毁灭性和破坏性，还会继续造成大家心理状态上的极度恐慌，甚至导致病态恐惧心理。

假如心理恐惧及焦虑状态无法得到有效的处理，会好似病毒感染一样在群体中快速散播、扩散，产生人群焦虑。

在一些外在能量的加强下，或是被一些非法集团公司或是机构运用，大范围的人群焦虑将给我国和社会产生追加二次伤害。

冯导在影片《唐山大地震》的拍摄全过程中，获得了唐山市政府和广大群众的全力支持，影片中参演的群众演员就有上千名，他们全部来自唐山本地，大多数群演都饱受了亲人在地震中遇难或活下来的那段痛苦的折磨，从而对这部电影抱有很深的情感，不计报酬地真情出演。

在拍摄“震后大雨”那一场戏时，早已是入秋，群演穿的是短裤、吊带和背心，废墟之上、大雨之中站满了污泥与鲜血模糊的看不出面目的群众演员。

有的群演在这场熟悉的场景中回忆起当时灾难突发后的真实场景，出于本能似的冲向废墟，不顾一路砸下的碎石，义无反顾的用手扒开瓦砾，等结束了拍摄，导演安抚心情尚未平复的群演，意识到群演所受的是真伤。

除此之外，在影片中“烧纸祭奠戏”是一场重头戏。

冯小刚导演曾经这样谈到这场戏的拍摄经过：“拍这场戏时请了很多唐山的群众演员，我对他们说，‘我们在拍烧纸的戏，如果你们也有地震中失去的亲人，你们也可以跟他们说说心里话。’当他们开始说起来的时候，基本就停不住了，而且是声泪俱下，每一句话都像锥子似地在扎你的心。拍那场戏我印象非常深，整条巷子里头一片哭声，当我说‘停，停，我们拍完了’的时候，他们说‘我们停不下来’。我们大家就陪着他们蹲在地上，守着那些余烬哭诉。”

由此可见，对于那些经历过灾情的观众而言，《唐山大地震》能够引起受灾群众深深的的情感共鸣，让受灾群众得到慰藉：中国永远不会遗忘这场灾难历史。

亲朋好友被灾难夺去生命，幸存者无论是从身体上还是心理上都带着满身伤痛。

而灾难题材电影可以通过影片的故事叙述，逐渐使得幸存者得到安慰与解脱，让他们有一个从灾难的失衡状态重新恢复到平衡状态，更加珍惜宝贵的生命与当下的生活。

悲剧审美下的娱乐视效

娱乐功能指满足人们的娱乐消遣需求，电影作为一种视听艺术，自身便具备极强的趣味性和消遣性。

朱光潜在《悲剧心理学》中提出过悲剧美学，悲剧虽悲情，主人公却从来不畏缩和委靡，反倒更为勤奋和勇敢的反抗命运。

实际上，灾难电影的主人公也有这样的品质吸引着观众。

而游戏娱乐作用是现如今电影得以快速传播所体现的极其明显的价值，乃至被中心化。

文化艺术的视觉效果开启了一个恐惧与焦虑情感重建的新电影时期。

“视效文化艺术”应借助繁复而有区别的标准，从高品位的造型艺术中不断激发人们对恐惧和焦虑的审美希望。

尽管所有人都期望自己每天生活在安全、宁静、舒适的自然环境中，不存在各种急迫和恐惧的心理。

但事实并非如此，风险性、不确定性、恐慌性和不安比比皆是。

但有意思的是，每个人都在试图逃避各种恐惧和焦虑，同时又在追寻和欣赏恐惧。

为什么每个人都这样做？他们从恐惧中得到了什么？科研人员对此作出的解释有两种：首先，第一种解释认为人们在单纯性追求恐惧和刺激。想像这如果完全失去恐惧和焦虑的世界，还会充满挑战与乐趣吗？

心理大师弗洛依德认为，人的内心深处存在着进攻本能反应和死亡本能，存在着摧毁一切并获得真正的安祥的不理性，例如，一些人站在高处时会出现向下跳的不理性。

在英国范德堡大学社会心理学教授伽罗娜德看来，人们有着一种独特的恐惧感和冒险意识，灾难电影就是以这种恐惧感为主题的。

每个人看电视剧的时候，并不是真的担心，而是对电影的情节感到兴奋，比如经典商业片《巨型鲨鱼》《巨兽风暴》等等。

每个人都确实有“被吓得要死”的感觉，直到电影结束时才能如释重负。

“观感达到最满足的时刻，恰恰是电影中最恐惧的场景出现的时刻。”另一种理论基础则认为，观看灾难题材电影可以通过比照的视角包容自己在现实生活中遭遇的悲剧，从而达到缓解工作压力的效果。

用社会心理学的观点，灾难题材的电影给大家展示了一个能够在安全气氛中赏析恐惧和焦虑情绪的室内空间，看灾难题材电影时，大家都会把大部分精力投入到故事情节上，暂时忘却日常生活的烦恼。

在令人百感交集，焦虑不安之后，电影的结尾圆满或是皆大欢喜，又让受众精神和身体上进而释放压力。

有利于缓解现实生活中的压力，更加珍惜现在无灾难下日常生活的不易。

另外，“视觉快感是电影心理学解释影像和运动引起视觉系统官能性满足的定义。”观众在观看灾难主题电影时，就会获得这种视觉快感。

由影像的光影、色彩、健身动作等外在视觉刺激所带来的独特满足感，远超其它视觉感受，成为影片的主旋律。

灾难题材电影情节跌宕起伏，情节跌宕起伏，情节跌宕起伏，视觉效果刺激多姿多彩。

这也就对视觉效果文化艺术的发展趋势，以及社会转型时期的视觉效果创作，提出了更高的要求。

“视效文化艺术”应借助繁复而有区别的标准，从高品位的造型艺术中不断激发人们对恐惧和焦虑的审美希望。