新世纪影片「新世纪后的电影通过3种底层空间展现现代化进程的空间缩影」

由于改革开放政策的实施，中国社会正以一种飞速的状态向前发展。

而社会现代化进程脚步的加快所带来的却并不是全部群众的富裕，有一部分人群被遗忘在了前行的沙尘之中，而这部分人群所处的空间也就成为了现代化未被普及到的底层空间。

这种空间主要指的是处于社会底层人群所聚集、生存的空间。

这个空间不仅包含着他们生存于其中的物质空间，同样也包括了他们的精神空间和与之相联系的社会空间。

而创作者对于底层空间的描述其实也透露出了他们对社会现实的一种观照。

并通过身处其中的底层居民所居住的、行走的各种空间予以具象化展现。

生活在灯红酒绿大城市中的也并非全然属于城市，构成城市人口中的有相当一部分人群无法融入其中。

他们有的因为生活拮据无法跻身进入城市生活之中，有的则是因为出身卑贱或其他原因成为了城市化发展进程中的弃民，被排挤于城市之外。

而对于这类弃民的描写便主要体现在极其富有象征意义的空间设置之上。

而此类人群所处的底层空间也可被看作是一个隔离空间，这种隔绝的空间体现在了诸多方面之上。

首先是因为社会身份以及地位的悬殊所造成的不平等，从而导致空间上的隔离。在现今社会中，每个人的身份、地位、财富多寡都决定了他们在城市中的生存空间。

富人住在宽敞明亮、干净卫生的大楼中，而底层民众则蜗居在窄小、阴暗的出租屋里，隐藏于城市的缝隙之中，并被排除在发达的文明之外。

这种贫富之间的地理差异，本质上就是由富人为主导进行划分的，不仅在地理上将穷人排斥在外，同样在社会空间中也拒绝他们的进入，这种空间上的隔离所带来的歧视与侮辱，也正是这种不平衡的权力结构的体现。

而在此类情况中出现的弃民，大多是被动型的，他们被强制隔绝于城市之外。

正如影片《“大”人物》中，遭遇强拆的居民居住在远离市中心，偏远的郊区之中，破旧、低矮的房屋、垃圾遍布的街道、逼仄的室内空间，这些无不彰显着身为底层民众被排挤、被歧视的社会现状。

而这些遭遇强拆的居民联合维权却无人理会，傍晚突如其来的拆迁车队不仅拆掉了他们在城市之中生存最后的庇护所，同时也击垮了他们的自尊。

在孩子的啼哭声、老人们的哀叹声，机器的轰鸣声中，底层民众失去了自己最后可以栖身的场所，彻彻底底沦为了被城市所遗弃的人。

而陈永强作为强拆事件中的受害者，多次讨要自己的欠款无果，最终只能无奈进入富二代赵泰的办公楼中讨要自己的合法权益。

而赵泰因其讨要的数额狭小对他嗤之以鼻，甚至将其殴打并推下楼梯，企图造成他自杀的假象。

这也说明了在以富人为主导的社会空间之中，底层人民只能遵从他们所规定的秩序才能获得一丝生存的空间，若违抗则会被彻底清除出去，连自己最基本的合法权益都无法保障。

其次是因为对于道德伦理的选择而造成的空间隔绝，对于这类弃民则是自己主动选择的被城市所遗弃。

在电影《神探亨特张》中，有很多对于社会底层案犯的描写，但他们绝非大奸大恶之人，大多只是因为迫于生活现实而无奈踏出底线犯案的“小奸小坏”。

这其中有因为自己下岗，母亲又身患尿毒症无钱医治的只能碰瓷来赚取生活费的女人；有因为找不到工作，所以靠换假币为生的乡下打工妹等等。

城市虽未将这些人抛弃，但自己的一念之差却使得他们主动放弃进入城市，成为生活在底层空间中的弃民。

这一类弃民相比于上一类“被动”弃民来说，看起来似乎拥有更多的自主权，可以按照自己的想法生活。

但究其本质而言，他们还是一样的，都是无法被城市接纳的人群，不仅无法获得生存空间，甚至连最基本的生存权益也无法得到保障。

新世纪之后大陆警匪片中所透视出的恐惧和焦灼情绪，正是基于人与人之间情感分化的现实意义之上，而创作者在影片中所传达出的达成完满结局的方法就在于将失落已久的人与人之间的感情进行重新串联。

所以，警匪片中需要英雄，不仅是为了将失落的社会秩序重建，更是为了补偿现实中冷漠的人情。

遇到坏人不敢发声，碰到摔倒的老人不敢搀扶，事不关己高高挂起的心态已成为现代社会中的一大通病，也成为了加速社会道德沦丧的一剂催化剂。

身处在社会底层的民众，因为无事可做，所以最热衷于看热闹，经常三三两两聚在街头巷尾。但他们看热闹也仅限于看，并不会有实质性地举动，更甚者反而会起哄使现场的氛围变得更加紧张，热闹看完只剩一地鸡毛。

而警匪电影尤其是大陆的警匪电影大多肩负着对正义与社会道德寻唤的社会责任与使命。所以，有些创作者也会在影片中不遗余力地表现这些冷眼旁观的看客，从而突出正义者对于维护正义的迷茫。

在影片《“大”人物》中，富二代赵泰与警察孙大圣在结尾处于闹市区打架，围观的群众在每一次孙大圣予以反击时，都会举着手机录着视频高呼这是暴力执法，警察打人了之类的话，而在赵泰准备逃走时却畏惧地后退，不发一语。

这种围观的人群一方面增强了故事的戏剧冲突，另一方面也暗藏着创作者对于人情冷漠的现实批判。

同样在影片《硬汉》中，观众也能找到类似的熟悉面孔，在每一次老三与坏人的争斗中，观众都可以看到在不远处围成半圆形对发生的一切都冷眼旁观的人。

面对票贩子，老三选择见义勇为，而其他人则选择冷眼旁观用这样的方式明哲保身。

更为讽刺的是，受助者不仅不感恩反而因为害怕遭到打击报复，而在警察的盘问下落荒而逃。

这是创作者对于现代人群自私本质的一种嘲弄，智力障碍的老三反而显得更像一个正常人，成为了在这个物欲横流社会中对于人性本真与正义坚守的化身，更显出了不同于世俗的落寞之感。

但值得欣慰的是，在天桥上老三又一次教训教小孩子当小偷的那伙坏人时，从围观的人群中走出一个孩子手拿滋水枪朝着坏人滋去，这其实也代表着群众意识的逐渐觉醒，也给予了观影者一丝心理慰藉。

因此，创作者丁晟也谈到这部影片“一是反映一点社会现实的不公平，另外就是能够替老百姓解气”。

在《警察故事2013》中，肉铺老板威胁要跳楼，楼底下围观的人群不停催促让其跳下来，“跳不跳啊”“快跳啊，大冷天的”，每个人的脸上带着的都是幸灾乐祸的笑容。

相比与穷凶极恶的匪徒，这些旁观者在不知不觉中也成为了恶的帮凶，恶而不自知已经成为了当今社会的常态。

创作者在影片中将这一恶表现出来，街头巷尾也成为了表现人情冷漠最好的空间场所。

“街道，作为一种典型的城市景观，体现了城市的流动性、匿名性、混乱性特征，也是城市区别于乡村的主要空间特征之一”。

每日游走在城市道路之上来来往往的行人，在彼此的擦肩而过中相逢又分别，并以此展现街道两旁的建筑、商业与文化景观，同样在此间行走的人群的精神价值，也在街道上的一次次游走中发生变化。

而那些终日游荡于街道之上的流浪者，可以以本雅明与其书《发达资本主义时代的抒情人》中提到的“漫游者”作为参照，“街道成了游荡者的居所，他靠在房屋外的墙壁上，就像一般的市民在家中的四壁里一样安然自得。

对他来说，闪闪发光的珐琅商业招牌至少是墙壁上的点缀装饰，不亚于一个有资产者的客厅里的一幅油画。

墙壁就是他垫笔记本的书桌；书报亭是他的图书馆；咖啡店的阶梯是他工作之余向家里俯视的阳台。

而本雅明也在通过对这一形象阐释的过程中，得以对现代都市生活仔细观察，并近一步洞悉都市的现代性本质。

当然这一意象不仅局限在文学作品之上，同样也渗透进了电影创造之中。

这些“在都市中漫无目的地闲逛的漫游者是居于都市中心的旁观者”，我们借助他们的眼睛观察着工厂、高楼、酒吧等都市景观，使这些藏匿在现代性背后的“另一副面孔”显露出来，从而揭示出现代都市中光明与黑暗兼备的双面内核。

同样，警匪电影作为极其有代表性的都市电影的类型之一，也有不少创作者在其中塑造了极具特色的漫游者形象，观众也跟随着这些底层的漫游者亲历了隐藏于繁华都市表面下的阴暗角落。

电影《神探亨特张》中的警察张惠领一直处在一个漫游的状态，观众跟随着他的步调，看到了一个与以往截然不同的北京。

这里的北京不再是中国的首都，不再有着繁华的高楼大厦，穿着笔挺西服的上班族，我们看到了隐藏在光鲜面孔下的另一个北京。

创作者将镜头对准胡同、天桥、小诊所、公交车等现代城市藏污纳垢的角落中，这里的街道肮脏，地上贴满了小广告，路边随处可见临时商贩，聚在一起闲聊的退休老人，以及沿街乞讨的乞丐，观众透过老张的眼睛看到了身处在繁华都市中的底层人民。

而老张也在这样漫无目的的游荡之中充满了迷茫，他厌倦于每天抓捕坏人却又因为自己身为警察的责任感而不得不继续这样的生活，他在精神上渴望逃离这样日复一日的生活，却在逃离中倍感压力与纠结。

而创作者对于老张家庭的描写也仅以几次吃饭的镜头带过，其妻子并未拥有正面镜头，只是以一个模糊的背影所代替，同样老张在吃饭时也依然紧盯电视，注视着电视机画面中的街道。

创作者将他所处的家庭空间极力压缩，反而无限放大他在街道中的游走状态，同样也暗示着家庭无法成为其精神的最终归宿地。

因此，影片结尾处以张惠领的第一人称视角对北京的街道进行拍摄，摇晃的镜头也暗示着其无法改变自己的现状，只能再次以漫游者的身份游荡于城市的街道之中。

同样，《白日焰火》中的警察张自力也呈现着这样的漫游者形象，创作者并未给观众展示属于他独有的个人空间，同时也并未过多展现他的生活空间。

他每日游荡在街头巷尾，或跟踪他人、或独自踉跄、抑或是毫无目的地游荡，观众所看到的是一个居无定所，如浮萍般漂泊的游子，展现了张自力所具有的“漫游者”特质。

而哈尔滨这座城市也在张自力的漫游中为观众展示出了一个脱去了昔日的繁华、逐渐沦为寒冷冬日中血案频发的罪恶之城，路面上堆叠的积雪、被包裹在暗色棉衣中看不清面孔的行人、粗重的喘息声与呼出的热气，共同奠定了整部影片晦涩阴暗的基调。

而作为一个终日游荡于街道之上的漫游者，张自力也希望能够拥有一个可以落脚的归宿，这个归宿即需要是身体上的，但更需要的是在情感上，也因此他“向不期而遇的人，素不相识的过往者投注诗与博爱”。

所以当张自力遇到美艳的吴志贞后，出于满足自我感情的需要而深深地迷恋上了她。

他一方面渴望从吴志贞身上找到感情的归宿，但另一方面为了找回自己的警察身份，结束这种漫游状态，张自力又不得不将内心燃起的欲望压抑下来，并将吴志贞的身份从“爱人”置换为“罪犯”。

这种游离于秩序与脱序之间的状态在结尾张自力亲手抓捕吴志贞后在舞厅的舞蹈中得到了最大程度的诠释—越来越激烈的舞步，癫狂的动作将他内心的纠结之情予以了具像化的表现。

而将吴志贞抓捕后的张自力，看似结束了自身的漫游状态（寻回了自己的警察身份），但实则依旧无法结束精神上的漫游，无法拥有情感上的归宿。

此类漫游者主要的活动的空间便在于街道之上，街道作为连接内部环境（家庭）与外部环境（社会）的主要渠道，也象征着漫游者格格不入的社会身份。

他们既无法进入家庭之中获得情感的归宿，也无法真正进入到社会之中，在身份无法得到确认的情况之下，他们只能终日徘徊在社会的边缘之上，沦为社会中的底层民众。