浅论主观性对当代电影理论的影响,电影镜头语言的美学分析

文|小昕

编辑|小昕

这样的电影背景，坚持高度逼真的表示，它利用所有的资源艺术的数字效果，而不是创建一个虚幻的世界，去帮助观众更完美地相信现实，成为我们的关键能力。

争论电影表现可以看到在各种转向由电影理论。在几十年来，从基督教梅茨的语言理论到马克思主义意识形态的仪器理论家，如路易鲍德里。

借鉴德勒兹的电影书籍和亨利·柏格森的作品，罗多维克的观点是，即形象本身就是我们主观性的形式。在这里提供的干预是对正在讨论的电影，增加了我们对自我的理解这个问题的答案。

将展示那些涉及这些主题的电影是如何以及为什么会继续存在的，尽管它们似乎是时代错误和自觉的电影形式。也就是说，回答了这些电影在做什么以及它们对当代电影理论，和正在进行的主观性讨论的意义是什么。

每一部电影都反映了对如何指定对电影通过对记忆和自我的处理，所暗示的感知和影响的特异性的全球反应。

虽然不属于当代跨国主义的范畴背景，但这些电影继续作为电影中主观性和记忆表达的典范和有影响力的作品。塔尔科夫斯基的电影，是对导演敏锐地感受到的各种主观性危机的反应。

这一点体现在《安德烈·鲁布列夫》中的名义，在中世纪俄罗斯的残酷世界中，通过艺术构建自我时所面临的挑战中，在《镜像》中苏联现代性疏远、被疏远的个人经历的记录中。

塔尔科夫斯基的电影试图为解决危机提供可能的答案，通过巴津的现实主义和主观性理论的视角来解读它们。这为阐述塔尔科夫斯基的哲学个人主义，和在他的电影中出现的主题的形象提供了最好的背景。

这幅图像反映了塔尔科夫斯基对人格的哲学和宗教理解，在他的电影中，人物以物质形式出现，如安德烈·鲁布列夫的最后镜头。在安德烈·鲁布列夫和《镜像》中，自我的形象，在电影中被表达为记忆的物质形式，并没有作为死胡同崩溃成自我反思的死胡同。

正如德勒兹所指出的，塔尔科夫斯基的电影使时间的关系变得可见，是时间对人类自我意识重要性的表现。其余电影都来自当代跨国艺术电影的不同分支，在21世纪早期的各种全球和独立运动中。它们有历史，服务于政治和文化议程，并提供自我的形象。

因此，这些电影是因为它们在21世纪早期的制作、流通和接受的时间时刻，跨国艺术电影风格，以及它们参与自我构建和解构的特殊方式。跨国艺术电影是我试图描述当代媒体如何超越国家、文化和语言边界的一个术语。

从最好的意义上说，跨国主义挑战了艺术电影仅被其西方表达所界定的观点。与此同时，跨国主义一词承认了电影在先进或晚期全球资本主义中的作用，并描述了电影制作、流通和接受在设定艺术电影的边界中日益复杂和相互关联的作用。跨国主义是当今理解电影和视听媒体的一个竞争类别，以及“世界”或“全球”等术语。

塔尔科夫斯基关于时间和自我本质的观点与他自称的追随者，当代欧洲电影中的“坏男孩”拉斯·冯·特里尔，特别是2011年的电影《忧郁症》的观点进行了对比。

忧郁症为塔尔科夫斯基提供了一个对比，同时仍然强调电影形象展现时间的力量。这种时间图像在忧郁症的开场场景中尤为明显。

然而，在《忧郁症》中，电影媒介无法逃避毁灭，也不能解决被疏远的个人的危机。如果贾斯汀，所遭受的忧郁症的状态是对自我的否定，那么忧郁症的末日景象就会重复并放大这种对主观性的消极景象。

电影中对世界末日的描述与理性的、科学的自我观点的失败联系在一起，例如贾斯汀的姐夫约翰的父权形象。人类的终结是不恰当地表征的，因为灭绝是真实的，但不是经验的，因为它不是经验的顺序。

在《忧郁症》中，世界末日被想象为通过一种反现代主义或反崇高的虚无主义行为来消除主体性，如沙维罗所说的忧郁症，或者，浪漫的反崇高。忧郁症将对任何人类主体性概念的讨论从对自我自我的描述转向了对自我在世界中的位置的想象。

忧郁症挑战了情感作为一种新的大师叙事的概念，它展示了情感力量的特权如何重复和强化一种存在的意识形态，这与电影经验的现象学描述相反。

《生命之树》和《上游色彩》都试图将围绕人类感知和现代主观性的更大论述，与电影如何代表内在性的问题，以及电影表现可能局限的相关问题联系起来。这两部当代美国电影中室内生活表现的可能性，这两种电影站在好莱坞的主导范式之外，无论是在形式、主题还是在制作背景下。

每部电影提供了一个肖像的人类如何构建自我意识通过记忆，面对认识论的美国精神生活的中心一直困扰美国思想家自新英格兰先验主义者，一个涉及人类个人的地方与自然和宇宙。然而，每一部电影都是通过非常不同的模式来完成的。

《上游色彩》利用科幻叙事来面对支撑其中心人物身份的形而上学。存在和因果关系的形而上学在电影中被打破了，假设人物各自的自我感觉是建立在他们根本没有意识到或忘记的经历之上的。

此外，《上游色彩》表明，对自我的残缺、不完整的理解以及随后对人类主观性的破坏是当代资本主义的症状。亨利·大卫·梭罗的《瓦尔登湖》通过强调打破消费循环和寻求自然启蒙，作为电影中关键的互文，突出和澄清了电影对动物和“更高自然”之间形而上学二分法的批判立场。

《生命之树》在美国宗教哲学传统的背景下，面对着20世纪美国超越的可能性，其重点是个人辨别自己在世界上的地位的能力。影片继续使用了马里克最明显的12种明显的形式品质，劳埃德·迈克尔斯认为这是对自然的宏大表现和对主观画外音叙述的独特运用。

《生命之树》是杰克·奥布莱恩和他的家人记忆的一系列图像。这些感官体验是电影中所设想的内在世界和外部世界之间的一种联系，将杰克的生活经历置于他生活中的其他人之中。

《生命之树》中呈现的超然视觉既充满讽刺，也充满希望，因为它向我们证实，在构成记忆和电影的过程之外，这种视觉是不可能的。

这部电影，在展示其深刻的历史的宇宙视觉，使电影的梦想不受阻碍的视角。电影作为一种有意感知的物化，成为一种现象学体现的形式。这些品质的知觉效应是试图强调人物内部世界与自然的关系，并赋予电影强烈的主观感觉。

西方转向当代东南亚电影，即使它回到了对电影作为记忆的各种功能的检查。通过比较记忆的精神功能和电影在现代性的作用，我认为泰国电影布米叔叔可以回忆他的前世和其他电影，阐明电影的链接保护人类记忆的探索轮回。

仔细看看阿比哈蓬的电影提供当代泰国的特殊形象的方式。从全球艺术电影的视角来看这些电影，可以回到电影的主观性和身份的构成，以及佛教的精神实践和转世信仰与电影的关系。

阿皮哈蓬的电影似乎打破了在现代化之后构成人类身份的13种简单的分类区别，包括农村和城市、个人与社会、自然与文化、信仰与理性、超越与内在之间的区别。这些颠覆挑战了对世俗现代性的标准叙事。特别是通过对记忆的考察，表明电影是当代泰国经历以及转型的、后世俗的全球资本主义现代性世界的重要参与者。

蔡明良在《再见，龙客》的闹鬼电影院，并在电影作为一种强大而持久的人类记忆形式的背景下考虑电影死亡的叙事。蔡明良的《再见，龙客》中电影体验的衰落反映了电影在后电影时代的地位，数字化和全球资本主义将电影体验作为文化记忆的主导模式，消散了电影的走向体验。

资本主义的当代表现形式倾向于沿着全球的路线重新定位文化消费，远离本地和特定的产品，而是转向容易跨越文化和语言边界的产品。例如，在21世纪早期，越来越大比例的电影消费全球每年好莱坞票价，甚至考虑电影院作为一个充满活力的城市生活中心，在当代亚洲大都市，取而代之的是屏幕文化基于互联网和私人消费。

蔡明良对长时间拍摄和空白空间的特点迫使观众适应戏剧空间的非语言、现象学体验、噪音、动作和干扰，这些冲击着观看身体，包括理性和情感。《再见，龙客》关注电影的身体动作，提醒我们观看自己的具体化行为。

德勒兹在《运动情感形象》中的描述占据了感知和行动之间的空间，这可能提供了一条前进的道路。这个概念中的情感成为了主体和对象巧合的场所，这使得电影作为主体间的表达和感知的表达，借用索恰克的描述。

一部借鉴了德勒兹的后情感电影，指出了超越唯我主义、自我感知的道路，并重新激活了电影与世界的联系。在这种理解中，后情感电影并不意味着情感的终结，而是对电影情感的理解，其特征是情感如何在这个历史时刻的日常电影体验中运作，在这个时刻，情感似乎是理解晚期资本主义文化的核心，这有助于阐明《再见，龙旅馆》等电影的效果。