1980年前上映的科幻电影,80后的中国科幻电影

在1980年代之前的中国，始终以小说写作为发展主体，而其他科幻文艺的发展几乎是停滞的。特别是80年代以前，以“科幻”作为叙事范式的视觉文化是稀缺的、滞后的，其发展是断裂的。既是一种时间上的科幻视觉文艺的长期缺席，也是语言形式上同作品之间存在的巨大割裂。

80年代以前出现的科幻电影仅有三部，分别是《六十年后的上海滩》、《十三陵水库畅想曲》以及《小太阳》，比起视觉文化的稀缺，中国科幻小说的发展经历了从晚清开始以来的相对的繁荣发展，到民国后期，受制于非现实主义的风格本体，社会动乱和群众运动让科幻小说没有健康发展的土壤，直到新中国成立后，科幻小说在苏联文艺界针对“科学幻想”小说指导性意见之下又开始了第二次发展浪潮。

相较于视觉形式，科幻小说一直都是中国科幻文艺的主要形式，其次，中国科幻文艺持续受到“工具论/科普论”的深远影响，将科幻视为一种对于科技发展的预测学，和对科学技术简单展现的展示装置，科幻的本体被严苛地要求依据科学原理，任何对于科学“不切实际”的幻想性的、文学性的书写都可能招致批评甚至政治上的攻击。

艺术创作的一般规律被打压，科幻不再作为艺术形式，或者科幻在中国最早出现就不曾被看成是艺术形式。那这对当时的电影产生了什么样的影响呢？

通过推翻和“粗化”人们日常生活中的习惯性反应，艺术往往以极度新鲜的方式让接收者意识到现实。首先，推论模式指的是以科学或理性逻辑作为依据，在时间线索上进行演化和推演，创造出一种符合理性逻辑的世界观，显示出一种对于科技、人文、社会等人类形态的预测，以此解释隐含的原则和前提。

这一类的叙事模式，主要特征第一是强调线性时间，往往将叙事涉及未来，指向一种坚信科技使其发展至此的信念。关于这样暗含未来预测的，具有推论性质的叙事模式，一度是中国科幻创作的主流。

作为一种对于通过政治改革和器物革新可以使得中国焕然一新的信念，持续鼓励着中国早期科幻创作者。他们通过推论模式，直抒胸臆，将自己的政治见解直接通过科幻的方式表达出来。特别是在晚清时期，这种推论模式非常常见。《新石头记》、《新纪元》、《电世界》、《立宪四十年后之中国》等晚清“科学小说”、“政治小说”中，叙事都提及未来的中国是一个君主立宪的中国，这才因此有了光明的民族未来。除了推论模式，另外一种模式称为类比模式，通过一种将人们熟悉的日常/现实进行变形，创造出与现实形成类比关联的世界，把熟悉的情形置于陌生的事物中去，以便从新的角度重新审视。

作为科幻叙事手段和思想视野的推论，对于未来可能展开的预测，只是其一小部分手段而已，并不是一种认知模式的基础。但是苏联影响下，科普论将这种手段绝对化，导致了类比模式的边缘。但是推论模式和类比模式并非绝对的二元，诸多科幻叙事都存在着两种模式，只是更加倾向于哪一方而已。

如果我们把现代性定义成‘现代科学技术、各种民主体制和城市化等的普遍完成’，那么科幻文学既是这一正在进行‘方案’的直接参与者，也是间接描述者。尽管长期以来，科幻一直处于艺术、也是叙事形式的边缘，但科幻的重要价值之一便是，作为观察的重要史料和参考，体现每个历史阶段人们对于现代化和科学技术所引发的世界剧变的认识和态度。

晚清时期的科学小说，中国早期科幻形式，是一种基于社会进化论的、崇尚力秩序的话语而诞生的“进步神话”。到了民国时期，幻灭的社会现实让这种科学虚构的神话导向了“恶托邦寓言”，而建国之后，关于科技积极乐观甚至是激进的论调，与科普论为导向的实用主义苏联科幻文艺观合谋，让中国科幻文艺的叙事水平幼龄化，叙事转向为一种仅承担科普任务的“现代化童话”。

三种叙事形式分别指向了三种针对了各个时期，中国人对于现代化，以及如何实现现代化的不同理解。中国早期科幻的叙事呈现出一种“进步神话”样式，进步神话的第一个特征是将国家、民族作为叙事主体。

这意味着主体之外，有了以西方国家、异族人种等现代民族国家概念中的他者在中国科幻叙事中出现。在此背景下中国早期科幻文艺发展形成的“神话-寓言”范式——对国家现实命运的关怀采取宏观叙事，一切可能的生发于时代现实的严肃性，不再成为主流。

“现代化童话”表现为一种现实-历史深度和严肃的消失，同时也暗示了中国科幻文艺的叙事能力退化和水平的低幼化。当失去了科学的精神和质疑的能力，科学幻想只能是凡尔纳的冒险探索，与现实世界极具陌生化的口号和号召比起来，这样的科幻反而显得想象力缺乏——“十七年”时期科幻不是对于未知事物的想象，而是成为现实已知的补充。

中国科幻从以通过理性运用的语言文化”到以“作为现代都市人的一种主要生存方式，以可见的图像为基本表意符号，以电影为代表的大众媒介为主要传播方式，以视觉性为精神内核的视觉文化的转型，从何时开始的？

关于中国科幻视觉形式的谱系追查不光有利于我们勾勒出中国科幻发展尽可能广袤的轮廓，用跨媒介的视野去照亮未曾被发掘的历史角落，同时在对中国科幻视觉性的追根溯源中，我们可以发现中国科幻从80年代开始渐渐兴起的持续但是缓慢发展视觉媒介，有着其内置的动因——这些推动中国科幻文学形式之外的艺术呈现和发展的动因，本质上是对之前的否定超越。

建国前后中国科幻电影呈现出主题和关怀对象的巨大差异。《上海滩》的叙事重点放置在城市空间，所有的陌生化来源与对于未来城市生活的想象，一方面这种城市空间是由一个个新奇的发明装置所构建起来的，诸如“视频电话”、“飞车”、“摩天大楼”、“可以调控的天气”。

这些装置表明了一种观念，光明的前景一定意味着基于物质发达的现代化的大都市。韩和刘置于其中，带领观众体验这现代性的震惊感——这种震惊，特别是面对四通八达的交通时的不知所措，印证了本雅明引用齐美尔的言论，有视觉而无听觉的人比有听觉而无视觉的人遭遇的麻烦要多得多，于是六十年后的上海滩所具有的奇观，与本雅明的拱廊桥形成了某种形似。

《上海滩》以讽刺喜剧的方式，对于城市空间暗含了对于现代物质主义的批判的取向，明显区别于建国后拍摄的科幻电影。科幻小说的现实主义不同于其他文学的现实主义，它充满革命的理想主义，因为它的对象是青少年。

这种“革命的理想主义”就是建国后十七年时期“社会主义现实主义”文艺创作原则的体现。影片中的小学生不是现代性糟糕经历的体验者，而是现代化所带来福利的经历者。这体现当时毛泽东时代中国所选择的现代化道路的价值取向，追求一种去西方现代性的现代化。

于是影片中所有想象的关键词是科学、农业、青少年。而现代化所包含的城市化在影片短暂的亮相之后被隐去，主人公前往解决问题的科学城，不是都市，而是一个形同国家单位的事业体制。

以先验理想和政治乌托邦激情来改写现实，这本质上就构成了与《上海滩》的迥异。除了电影形式之外，其实中国科幻还存在这漫画、插画这种艺术形式。尽管作为主要的视觉文化体现，中国科幻电影是在晚于科幻小说数年之后才出现，但是中国科幻从语言文化到视觉文化，其实并非处于一个先后的线性逻辑。

早在科幻被引入中国的同时，科幻的视觉形式就已经出现——科幻画。在清末民初的西学东渐大潮中中国人开启了以刊物为中心的文学时代，梁启超将刊物称为“传播文明三利器”之一。

首先，中国视觉工业因为历史社会发展的限制在改革开放之前，都是难以普遍地支撑和实现将科幻文本中陌生性视觉化，经济和工业水平都不足以中国人持续且稳定地生产出相关的科幻视觉产品。

然后，中国人长期将“科学幻想”认定为科普工具，于是一个必然的逻辑就出现了：既然都是传播科学知识，为什么不用直接的科教片这样的更加“经济”的形式去实现呢？也正是这样的想法，又使得观众认定了所谓的“科幻片”就是“接受教育的电影”，使得科幻电影更加没有观众缘。

其次，中国一百多年的群众运动，“救亡与启蒙的变奏”使得中国在持续稳定的发展之前不存在利于幻想类艺术存在的土壤。最后，本文特别提及科幻电影长期真空的原因——长期以来，无论是小说还是电影，科幻总是被依附在其他类型上，从晚清时期梁启超分类12大小说类型中“政治小说”，到建国之后将《小太阳》定义为科教片，甚至长期以来将科幻与儿童片挂钩，无不体现出一直以来创作者对于科幻作为一种叙事范式的“类型意识”的缺乏。

于是这也就是为什么在80年代后期，1987年初全国故事片创作会议召开前后，中国大陆在短时间内出现了一批科幻电影，中国电影史因此迎来了第一次科幻浪潮。

如果80年代中国大陆存在着一种广泛弥漫在文化领域的“知识阀”，那一定有很大一部分关联着“启蒙精神”和人的问题。虽然人和身体无法从哲学意义上直接划等号，但是在那个急于从极左政治中摆脱，建立世俗社会和现代社会的80年代，时代气质冥冥中就要求世人做到“一切从身体出发”。

过去从“五四”以来的新文化叙事总是与民族国家想象相连，而从这个时候开始与“人”和“现代化”相连。中国科幻片中身体焦虑的内核是启蒙精神的中国社会具体语境下的内置紧张。

无论80年代现实生活中人们对于启蒙精神的态度如何，无论那批当时拍摄科幻片的创作者或怀着对启蒙精神，或科学精神的多大崇拜，他们电影故事的结局不总是令人满意的，似乎非但没能讲述出科学、启蒙、所谓现代社会的积极面性，反而失落的故事结局是在对现实的某种质疑和批判——要么结局未能给予完满的答案，要么人物幸福的代价是身体的种种失意。