城南旧事啊「谈谈配乐从城南旧事到阿飞正传再到花样年华」

这三部电影的名称打在上面，大家的第一印象是什么？是多愁善感的人物：小英子、阿飞、周慕云吗？还是电影情节，电影的感情流露……

当我打出这三个电影名字的时候，我的耳中响起一首莫名的曲子，变幻不同的声调，混合着不同的乐器。虽说这曲子夹杂着许多嘈杂切切的声音，但里面的思恋愁绪却是被我全部都听了出来……

大家好，感谢大家能够阅读我的文章。

电影，是一种由多种艺术综合杂交出来的产物，“在一定意义上说，电影是一个杂种”。

起初电影是没有配乐的，此时人们看的是由演员的肢体动作和面部表情演出来的艺术，在影视和配乐的不断发展中，经历了很多阶段的过渡才最终成为现在的有声电影时期。但是即使是在无声电影时期，人们在电影中也充斥了对乐曲节奏的表现。

如在爱森斯坦最早的蒙太奇理论中，我们可以看到他从音乐引来了蒙太奇包含的种种原理：节奏、主次和弦、对位法……而从理论到实践最为具体的表现，莫过于，当后人给爱森斯坦早期的作品《战舰波将金号》和《墨西哥万岁》加配乐时，发现那些无声的镜头和组接是那样富于强烈而准确的音乐性。

郑洞天先生曾写过这样的一段话：这是我第六遍看《城南旧事》的时候,当银幕上小英子坐在西厢房的炕头,看着微微晃动的秋千、跑来跑去的油鸡,想起她和妞儿曾在这里发生的一段对话，我忽然听到了隐约飘来的音乐,叮叮咚咚,似有若无。我惊奇了,“职业的耳朵”居然在以前的五遍中没有听出过。那由钢片琴和加弱音器的弦乐奏出的轻柔而富于遐思的乐音,衬在天真的童声背后,融浑为一种意境。

在我第一次看电影的时候，我满耳朵和脑子里充斥的全都是乐曲《骊歌》，我并没有在意这只有半分钟的背景音乐，我甚至可能都没有听到过它——声音是那样的轻柔，节奏是那样的缓和。当我再去看这段影片的时候，我相信我是听到这乐曲的，只不过我把这乐曲隐藏到了画面当中去了。

背景音乐和画面的合二为一，水乳交融，勾勒出人们心中最动人的真情。我们看着小英子躺在炕上的笑容，不由得也开心地笑了。这样的童年，充满友爱童真的时光，却是那样的短暂。之后，大部分的影片都是被《骊歌》这首曲子笼罩着的，因此，影片不再像之前那样充满着童真悠悠岁月，而是自发出一种离愁的伤感。

“长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。天之涯，地之角，知交半零落。一壶浊酒尽余欢，今宵别梦寒。”不听这曲子，光看歌词就能给人一种明显的离愁伤感。而这影片——影片是散文结构，分为三段，三段都表达了“离别”这一思愁别绪——配上这乐曲，在有形中，让人如同身临其境，情有所触，感同身受。

导演吴贻弓在《城南旧事》导演总结中说过，为了使影片的情感更加丰富和浓烈，他在影片的表现形式上运用了很多的“艺术的重复”。其中，就有音乐和乐响的重复。他具体地写出：全片包括片头、片尾字幕总共只有八段音乐。这八段音乐除了英子在草地里和小偷告别的那一段之外，其余全部是《骊歌》的旋律，或者是不同乐器的演奏，或者是不同幅度的变奏和发展。

要是这乐曲单独地重复过多的话，就会给人一种“烦”的感觉，因为这乐曲再怎么样的富于表达情感，也没法比画面这一单纯的表现形式来的直接，深刻。因此，善于留意影片景别的人，就能发现，在影片的前半部分，有好多次打水的镜头重复，在影片的后半部分，有好多次操场放学的镜头重复。而这些镜头的重复，再加上音乐的重复使用，才给人们一种真实的心里感受——别离、思念、愁绪。

粗略地讲完《城南旧事》，让我们再来看王家卫的两部影片：《阿飞正传》和《花样年华》。

王家卫是善于运用配乐的大师，甚至用到了一种感觉比听觉还要娴熟的地步。王家卫电影中的乐曲，首先作用的不是人们听觉之后产生的感情，而是听觉之后产生的画面。这画面以一种幻觉和想象的形式出现在人们的眼前，在之后，这幻觉和想象的画面和影片的画面重叠，出现了别样的景色，给人一种别样的感受。

但这感受，不是脱离原片出现的，实际上是原片感受的升华，是一种情感的再现。对于不同的观众来讲，升华的数量和高度也是有限的。有的人看完王家卫的影片一头雾水，影片的画面感觉是硬凑的，背景音乐也是嘈杂的，更别谈看完影片的感受了——升华的感受是一点也没有了，毕竟看不懂。但要是看完原片能有一点说法也是好的，就怕这说法也消失不见了。

由音乐联想到画面，是通过摄像机的拍摄以及人们的想象这两点进行改造的。反过来也是可以的。

德国电影理论家爱因汉姆早就认识到声音的这一功能。他在一九三三年所著《电影》一书里就指出了声音的空间感。他说,“声音有强大的空间表现力。” “……声音产生了一个实际的空间幻觉,而画面实际上没有这个深度………”

我并没有读过《电影》这本书，只是看过一篇文章，文章里面有这句话。从那篇文章写的内容来看，这“声音”指的，更多的是演员的台词。是用现场的声音呢，还是后期录制的呢？但这里，我不过多赘述，这“声音”在我看来，和背景音乐，有的一搭。

我们把这“声音”放到电影《阿飞正传》的最后一幕中去讨论。电影的画面是在一个空间十分固定的小房子里，摄影机的摆动的次数也很少，摆动的幅度也很小，梁朝伟就在这样固定的空间里，嘴里叼着一根香烟，穿着西服大褂，然后对着镜子梳妆打扮。

背景音乐就是这个电影的主题曲：Jungle Drums。我为了能够给大家更好地讲解这一段，我把这个音乐，听了不下五十遍。

终于，在一个夜晚，我的脑海中浮现出一幅神奇的画面：一条小溪随着音乐的响动缓缓而流，这小溪不是一股劲的直流，而是弯弯曲曲的流动。那小提琴的响声，驱动着小溪的流动。就在石头上、草地间、山峦中不停地穿梭……

让我用我所幻想的画面和电影所表现具体的内容融合起来，我们就会发现这样神奇的一幕：梁朝伟在固定的空间里的动作，在无形中散发出无法被具体捕捉的思想感情。在镜头中他动来动去，摄像机却不动；摄像机不动，背景音乐却是跳动的——这一动一静中，思想感情就流露出来了，就如同我想象的那条小溪一般，似真似假，如梦如幻，有形无质。

而不同的人，所感受到的感情也是不一样的，有的是被梁朝伟的动作所吸引，觉得这很浪漫有型，若只是这样想，是忘记了音乐的感觉，没有感受到这一段的深度；有的只是被音乐所吸引，觉得这画面是多余的，只觉得音乐好听，若是这样想，那是没有感受到导演的良苦用心，没有感受到音乐所带来的广阔空间和摄像机狭窄视角形成的鲜明对比。

电影《花样年华》里面的配乐：Yumeji’s Theme 所表现的意境也差不多。我忘记是第几次出现这个配乐的画面了——在一个夜晚，摄像机先是对着水泥墙，然后向右横移，慢动作中，这个乐曲响了起来，跳动的节奏和缓慢的画面形成了鲜明的对比。

在这里，摄像机和背景音乐是处于同一节奏的变动，而画面中的人物——梁朝伟和张曼玉却是不同节奏的移动。梁朝伟走楼梯向下，张曼玉从下面走了上面。这一上一下之间，非但没有打破摄像机和音乐构成的和谐画面，还增添了一幅别开生面的画卷：人物在俯仰之间的相聚与分离，伴随着音乐的流动是那样的巧妙。

而这巧妙的相聚与分离，是通过音乐这一形式，配合摄像机的画面展现出来的。若只有一个画面在那里，我们无法体会到这种“巧妙”感觉，只是觉得这画面是一种构造的相遇。若这样去安排，那么这碰巧的缘分，以及之后由缘分带来的一切，都会是空洞的，没法给观众更深的感受。

说完画面，我们来谈谈画面所表现的思想感情。

说实在的，王家卫影片的思想感情是很难去琢磨的，因为他影片的很多画面，就真的只是画面。在一些人看来，就是随意的特写，随意的慢镜头，抽帧，随意的拉动视角——为了凑出画面，为了表现感情而所做的一切。

就比如，里面有很多镜头，所表现的画面给人看来，就完全是导演的主观所为，给人一种很强的构造感，仿佛强迫观众接受这样的画面。旁白的倾诉还好一点，毕竟意识流影片需要这种特殊的安排。这些由导演创作的东西，就算由配乐的加持，也难免给观众带来粗涩难懂的感觉。

这种从心里渐出，但并不直接的感情流露，对于不同的人来说，具体的感受是大不相同的。但是在这些不同之中，在这些镜头的错综杂乱之间，我们总能找到一点相通的地方——人物面对面的交谈，人物在角落的独语，人物在雨天的惆怅……而这些，便是王家卫影片中的思想感情。

不是表面的爱情那样简单，是看不见摸不着的“链接”，是从镜头之中，音乐之中，人物动作之中表现的寂寞。

若具体点去讲述，就是这些“肆意而为”的抽象镜头背后，隐藏着王家卫具体的感情——人与人之间对某种倾诉和沟通的渴望以及对远比这种渴望更为强烈的个体交流不可能的无奈。

胡言乱语般写完这篇文章，前面还好，最后就真的太抽象了。那天一股劲把王家卫的电影全部看完，感觉自己都变成了抽象的存在。还好我是坚定的马克思唯物主义者，在抽象思维中，我又重返了形象思维。

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