台湾新的恐怖片「解析台湾恐怖电影的再生产路径」

人类文化历史的创造活动即是一个不断生产、再生产的发展过程。台湾恐怖电影亦是如此，一方面，幽灵在不同的历史时期出场，通过完成对自身的创造、再生产和调适来适应新的场域，使之在新的受众视野与影音流行文化之中不会被淘汰。

另一方面，台湾恐怖电影所展现出的文化价值不断得到响应与肯定，继而扩散开来，生成一种延异的模态。总体来看，台湾恐怖电影近年的再生产实际是民俗文化与民间信仰的一种生存策略，通过提取、包装、更新、迭代等手段，在大众文化场域中迎来新的回返，重构了新的存在姿态。

随着台湾电影市场的多元转型、技术美学的更新迭代以及受众审美接受的世代转换，台湾恐怖电影的古典模式与单一类型难以为继。由此，概念、边界模糊的泛类型恐怖电影成为台湾恐怖电影叙事的主流。

台湾恐怖电影在各式文本中游历，不断以区分与推演的形式构建新的类型审美。类型脉络而言，近年台湾恐怖电影呈现一种“卑贱化”的审美形态。相较于台湾恐怖电影经典时期以“唯美”女鬼所构建的“灵异感”以及新千年所呈现的“丑恶感”而言，近年来，台湾恐怖电影呈现一种审美边界塌陷，身份价值与系统建构的似是而非、混沌不清的特殊体验。

即克里斯蒂娃所谓的“卑贱化”。如《哭悲》中，恐怖犹如定时炸弹般隐藏在清晨，隐藏在密集住宅区、早餐店或捷运站，而就在这个“奇点”的时刻，无视道德，遵循杀戮充斥在台湾街头，进入一个血腥的新世界。

其中，真正让受众恐惧的是那些与日常生活做连结的元素，如影片映射了5.21台北地铁杀人案，病态的“正常人”让平静的世界崩塌碎散，构建了一种极端性的后现代审美形态。

无可否认，近年来，台湾恐怖电影类型发展在某种程度吸收了现代西方文化以及好莱坞式的典型化创作手法，但与近年好莱坞恐怖电影相比，台湾恐怖电影存在着根本的不同。

一方面，西方恐怖电影多以自我与“他者”的冲突来彰显个人的自由与个性，生产对未来的恐惧。而台湾恐怖电影则走向了回归传统的现代，存在鲜明的地域特色与传统精神。如《惊梦49天》《杏林医院》中，均对“落阴观”等传统仪式进行了详尽展演，透过漫游的方式进行阴间的行走，与亡者的实时对话，将自身个体生命的复杂情感状态与欲望叙述出来，紧贴传统的生命伦理观。

另一方面，在类型展演上，近年台湾恐怖电影类型呈现更为复杂的受众体验。一是复合性的审美体验。即从单一、稳定的“平面化”类型结构转向另类化、断裂式的深层审美心理。如《切小金家的旅馆》呈现“恐怖 青春 喜剧 怀旧”的复合类型，夹杂着浓郁的港式喜剧味道。

其中，恐怖元素与喜剧元素作为两种相斥的类型要素，通过“反常”建立起了噱头，一者消解了传统鬼片阴森可怖的恐怖形象，二者通过阴森环境与诙谐情节、逗乐桥段以及恶腐趣味建立起了紧张与放松的极致感官体验。

《逃出立法院》将“恐怖 丧尸 黑色幽默 政治话题”进行贴合，作为一出恐怖而又诙谐的政治讽刺电影，却贴上了Cult片、丧尸追逐战、困兽斗、漫画、格斗、血浆飞散、“鲁蛇”、“网路迷因”等标签，最终又以“我讲的从来不是政治，我讲的是我家！”来映射疫情当下的台湾，生成一种综合化的审美取向。

除此之外，《返校》将“恐怖 历史 政治 悬疑”融为一体，呈现“影游融合”的叙事模态。《报告老师，怪怪怪怪物》则以“青春 悬疑 恐怖 喜剧”来揭示“校园暴力”及其背后存在的社会文化问题。可见，当前台湾恐怖电影为适应新世代受众的审美结构以及“主体间性”另类化表达所做出的恐怖审美调整。

与此同时，值得关注的是杂糅审美形态所连接的多元的社会议题。《缉魂》虽作为一部悬疑片，却仍然夹杂大量的恐怖元素，如影片融入“冤魂”“符咒”“中邪”“索命”“附体”等灵异元素生成恐怖，在现实与超现实之间，抽丝剥茧，完成“灵魂复制”这一生命伦理主题，生成一种反好莱坞模式的类型形态。

《目击者之追凶》同样也是作为一部悬疑片，却也融入了“事故车还魂”“肢解”等恐怖元素，以一个鬼故事的梗来作为结尾。实际上，参杂恐怖元素的台湾电影占有非常大的比例，映射了当代台湾的社会思潮，这种泛恐怖叙事值得在后面的章节中展开深层的思考。

二是压抑化的审美情感。相对于台湾早期恐怖电影的审美外倾，近年来，台湾恐怖电影类型审美由外转内，形成一种主体回归审视客体的的离心趋势，即直面受众内心深处的恐惧。压抑化的审美情感也通过扣问“主体性”的丢失与混沌来呈现。

在《返校》中，突出呈现个体在精神领域的缺失与滞后，来深化主体的破碎与分裂性。在由“负罪的死者所构成的世界”中，方芮欣穿梭在“熟悉的、过去的学校和家庭”，其中，两位主角因为感受到陌生的变化而对所处世界产生疑惑，以说是具现化了主角内在潜意识的世界，更为具体的是，在父母争吵中，方芮欣极力转动收音机发出大吼，而后又无事般的走出房门面对父母。

影片中，校园的场景呼应了方芮欣压抑的心理状态，校园里怪物化的白教官，校园向外求援的道路被河水冲断，使得没有出口的校园形成了封闭的环境场域。影片中魏仲廷则呈现的更为直接，方芮欣作为游荡校园的幽灵，某种程度是中年魏仲廷无意识层面的虚构，即对自己以往记忆的重新加工与改造，是无法定位“主体性”的表征，将主体的混沌与迷失和盘托出。

三是双极审美形态。近年来，台湾恐怖电影在类型架构上逐渐演化为一种外部视觉冲击与内部心理震颤并存的后现代审美心理。即一方面寻求将无形和非物质的恐惧源实体化；另一方面又渴求与可怕、看不见的东西——即鬼和灵魂的相遇。

如《粽邪》中，力图通过监视器、镜面、芭比娃娃、水面等异象来召唤受众内心恐怖意识，以停电、阴风、信号消失来生成征兆，以虚焦镜头、漫游式镜头、不规则晃动等运镜手段来强化对于恐怖的想象力，以抬头撞鬼、鬼影追逐、断臂残肢、血液飞溅等来直接激发受众的身体反应。

《红衣小女孩》中，更是进行了极限处理，红衣小女孩以类似蜥蜴、蜘蛛爬行，四脚着地，脖子歪曲，嘴巴张大，快速的移动与闪现甚至化身身边亲近之人，直接唤起另类的恐惧体验。可以说，台湾恐怖电影重新开启了受众对类型的“审美阀门”。

所谓“灵力”，即信仰体系中所具现出的灵验能力。灵力与信仰作为一体两面，是民间信仰的思维趋向。一者，人们信仰的心理根基在于是否“灵验”，二者，神灵也透过种种神迹来完成自我神格的塑造，获得其正统性。

无可否决，台湾的“灵力”系统是极其丰富而多元的，它们也界定了各自的势力范围：如具有神格力量的保生大帝、虎爷、五府千岁、土地公、有应公、万善爷、钟馗；拥有鬼魅属性的人形妖怪、物品付丧神、动物精、植物精；以女性鬼灵为载体的仙姑、椅仔姑、妈祖等。

其生成成因，一方面，台湾早期作为以农业、渔业为生产形态的海上岛屿，自然环境与气候形态致使其在有限的认知体系中赋予异象和灾难“灵力”，由此生成一套特殊的心理结构与思维方式，这也是在台湾的传说故事中，神明抵抗天灾、疾病和人祸类叙事最为广泛的原因。另一方面，人们渴望获得秩序感和生活稳定状态，于是将神明、鬼魅、妖怪赋予人格特征，通过两方交锋来捍卫自身的安宁与兴旺，于是神灵斗法类传说也最为普遍。信仰中所具现的“灵力”与文化记忆中的鬼神信仰作为一种媒介，在台湾恐怖电影中迎来了新的出场。

即“灵力”作为文化资本，在乡村得到发展，在都市的市场环境下走向重构。具体来看，《粽邪》中，通过台湾信仰体系中的“宫庙文化”“送肉粽”与“跳钟馗”来结构整部影片，详尽的呈现了整个除煞与压尸的细节，如法师开脸，行人绕行，沿途放鞭炮与撒纸钱。

仪式纳入故事叙述，一方面，成为吸引受众的猎奇元素，另一方面，仪式作为故事核心矛盾展开，融入网红直播等流行文化，某种程度来说，也是对传统灵力的消解。

如在著作《唯妖论》中，作者厘定了众多近年在台湾引起重视的本土妖怪，包括解释灾难与异象的猪哥石、石爷、地牛、猫将军；趋吉避凶作用的虎姑婆、竹篙鬼、芒神；用作政权解释的茄冬王、郑女；解释族群文化的猪母鬼、椅仔姑、金魅、林投姐、陈守娘等等，它们不因社会变迁而消亡，而是一直延续在神人共感的民族经验之中。

在近年台湾恐怖电影的再生产之中，仍然可以看到对传统信仰体系下传统民俗地演绎。如《尸忆》中对冥婚的书写。《惊梦49天》天中对“观落阴”仪式的详尽展现。《杏林医院》中，搜罗了不少都市传说，加入各式民俗文化，或有暗藏寓意的企图，或有营造环境氛围的用途，但这些能让受众感受到亲近与共感的元素。

《返校》中，即充满了对鬼差、城隍庙、破关、掷笅、神龛等民俗元素的使用，又有对幽灵“轮回”的叙事展演。更多的，灵力的重构是为了创造认同感与凝聚力。在杜尔干看来，社会创造了神，社会通过这种集体行为把人从凡俗世界带入到神圣世界，创造出了使人的宗教情绪得以延续的神。

人类生活的有序性来源于仪式对社会成员精神世界中情感的调整与加持。信仰不是来自个体行为，而是从集体行为中产生，所以它们必定激发、维持或重塑群体中的某些心理状态。而台湾颇多的祭祀组织、庙宇、迎神赛会等仪式亦是对神、鬼、祖先信仰的共同记忆与独特沟通方式。

在恐怖电影的具体呈现上，则是建立幽灵与神明的二元对立叙事。在面对恐怖幽灵来袭时，民间信仰就能顺理成章的地被呼唤出来，作为保护人们的工具。有学者看来，“灵力作为一种情感取向的存在，一旦认同了这样的感情，就自然地形成了一套特殊的心理结构与思维方式。”

信仰不断地演绎，传承着民间文化里天、人、社会和谐与均衡的文化记忆，而身份地认同也就在这些层次记忆的运作中转译出来。如《红衣小女孩》系列电影中，虎爷与红衣小女孩、人面鱼以及魔神仔的母亲“煞魔神”的矛盾冲突。第一部中，奶奶被鬼遮眼，受到红衣小女孩的蛊惑而被牵走，坤伯作法，以极其传统的方式进行驱赶，即放鞭炮以及教怡君骂脏话试图将其驱走。

第二部中，导演将虎爷植入其中，摆脱了虎爷原来的传说地，将之纳入整个台湾，剧情中，雅婷被红衣小女孩牵走，进入魔神仔的结界，而作为守护神，虎爷“降驾”在乩童身上，以虎态爬行在队伍前列，通过气味寻找失踪的雅婷，林俊凯作为虎爷的乩身，延续了虎爷的“灵力”，即虎爷“在阵头的队伍里，以前锋的角色来为神明开道，并且拥有镇邪除煞，寻找魂魄的能力”。

在外传中，林志成作为虎爷的乩童，却因信仰的不坚定使得虎爷不附其身，在魔神仔之母煞魔神的利用下，家豪母亲已然中邪，紧要关头，虎爷还是选择附身志成，与煞魔神展开大战，凸显出其“忠诚”“正义”的守护形象。可见，台湾恐怖电影试图通过文化与历史，重建对于信仰的认知，让幽灵串联起更多台湾土地、文化、族群之间的连结。三、加工逻辑：文化消费

随着现代社会理性知识的普及，台湾幽灵面临退场的抉择。一是工业化与都市化使大众与幽灵产生了裂痕，即幽灵与地方的“固着性”让其很难潜入人们日常生活之中；二是大众文化产品取代了原本应该不断被人们转述的幽灵故事，幽灵面临着消散甚至从人们生活中抹去的命运。

事实上，近年来，台湾幽灵借助恐怖电影以新的入场姿态再次进入大众文化场域。，一方面，在于近十年来，台湾幽灵的知识系谱正缓慢地被建构起来；另一方面，离不开台湾“文化创意产业”的发展目标以及电影辅导金的资金支持；更为重要的是，幽灵能够在台掀起热潮离不开在大众文化场域所展开的文化再生产。

布迪厄提出“场”的概念，在他看来，不同位置之间的客观关系构成了一个网络，“场”就是一个基点，社会文化的动态展演围绕“场”来进行。因此，透视幽灵在台湾恐怖电影中新的出场动作与再生产过程，需要厘清其所呈现的被消费路径。

具体到台湾恐怖电影中幽灵的消费路径，可以从三个角度展开：首先，“拟像”的视觉构造。东浩纪用“拟像”一词来指涉介于原作和复制之间的二次创作，在拟像视野下，影视作品呈现了一种还原现实又超出现实的虚构形态。

一方面，台湾恐怖电影中幽灵的生产是“失真”的。如红衣小女孩的身份构造，是人形态与魔神仔形态的结合体，又如煞魔神疑惑鬼师傅在变身决斗时，创作者建构出来的形象是黑雾缠绕的庞然巨物，其形象已经没有人的样貌，而是骷髅一具，而虎爷亦只是绽放金光的虚拟虎形态，抑或《返校》中的白教官，时而是人时而又是魍魎般的鬼差形象，在视觉上契合了受众的期待视野，而在根本上已然质变。

另一方面，台湾恐怖电影中幽灵呈现的界限是不确定的，即虚拟与现实被抹平。《哭悲》以纪录片式的跟拍视角，呈现在平平无奇的早晨，却是迎接末日的一天。影片在背景渲染与人物性格塑造上面极其简略，力图拉近与受众的距离感。影像与日常生活的同步，更是将恐怖感传递给受众。

更多的，幽灵生产向商品形式靠拢。幽灵的生产不仅仅作为一种艺术的生产，还是一种符号的消费。如林投姐的角色设计，如电影《虎姑婆》，打破了其作为台湾集体恐怖的形象，在60年的轮回中，上演了一出亲情的戏码。

《林投记》中，作为女厉鬼的林投姐，面临与自己相似遭遇的晓曦和母亲美芳，林投姐放弃了对其附身，并掉下了自己的眼泪，其所寓含的女性议题，深化了角色的人物弧光。

除此之外，幽灵作为被选择的共同体，是大众情感投射的对象。创作者尝试让受众能透过文本，阅读、想象以及反身性的思考。《返校》中，作为以在地文化包装普遍情感的典范，将台湾的历史、文化跟氛围呈现的十分具象，以“致自由”，试图展开历史的反思。《楼下的房客》中，多以主观视角，试图揭示台湾新世代内在潜藏的心灵压抑，也试图透过影像，让受众展开对当下现实的思考。