电影美学电影需要正确的鉴赏吗,中国电影美学鉴赏

《电影美学》

[匈牙利]巴拉兹·贝拉著

何力译

中国电影出版社

简介：

本书是匈牙利著名电影理论家巴拉兹·贝拉的重要著作。作为电影美学理论的大家之说，这本书在电影理论史上占有突出的地位。本书核心内容是通过电影艺术形式的发展过程及电影与其他艺术形式的联系来探讨电影艺术本性。书中关于无声电影艺术经验的总结、关于有声电影的功过和电影艺术的三大特点等论述，至今仍被电影研究家广泛引用。

1895年3月，卢米埃尔兄弟在法国制成了他们的电影摄影机。但是，新的表现方法和电影艺术的新形式与新语言则直到十年或二十年以后才在美国诞生。

美学家、艺术史家和心理学家都有机会眼看着一门艺术正在逐渐成形。因为电影是唯一可以让我们知道它的诞生日期的艺术，不象其他各种艺术的诞生日期已经无法稽考。

在资本家中间，以拍坏影片为原则，或者即便在高额票房收入已有预先保证并且自己也能区别影片好坏的条件下，仍然不愿意拍好片子的，毕竟还是少数。观众对电影艺术的发展也负有一部分责任，这种责任感总算是在逐渐加强。

电影如果没有正确的鉴赏，首先遭到灭亡的不是艺术家，而是艺术作品本身，甚至在作品还没有问世以前，就已被扼杀。影片是一个规模宏大的企业的产品，它的昂贵的成本和极端复杂的集体创作过程使任何一个有天才的人都不可能脱离了时代的趣味或偏见去创造杰作。

艺术的命运和群众的鉴赏是辩证地互为作用的，这是艺术和文化历史上的一条定则。艺术提高了群众的趣味，而提高了的群众趣味则又反过来要求并促进艺术的进一步发展。

我们几乎还没有人认识到，我们没有把群众的鉴赏能力提高到应有的高度是一件多么危险、多么不负责任的事情。

我们也未能足够明确地认识到：如果我们自己不是内行的电影鉴赏家，那么，这种具有最大思想影响力的现代艺术，就会象某种不可抗拒的、莫名的自然力量似地来任意摆布我们。

我们都知道并且也都承认，电影艺术对于一般观众的思想影响超过其他任何艺术。政府文化部门的领导人物对于这个事实是深有所感，颇为不安的。

每部影片都应该有一个特定的自然背景，这个背景必须对生活在其中的人物发生影响，并对人物的生活和命运起部分的支配作用。

在电影的襁褓时期，甚至面部表情也不存在，因为所有的场面都和舞台场面一样，都是全景。演员必须象演哑剧似地使用夸张的手势，好让远处的观众也看得清楚。如果今天的观众再看到这种手势，一定会哑然失笑的。这样一来，初期电影的缺点之一（无声），却由于哑剧表演的滑稽可笑而成为一种风格的创造元素。

即便在真的舞台上利用某种巧妙的舞台技术而使人物忽然消失、飞入空中或整个变形的话，也并不能因而改变戏剧的永恒形式和基本原则。

蒙太奇；它的含义是：按照一定的顺序把镜头连结起来，其中不仅是各个完整场面的互相衔接（场面不论长短），并且还包括最细致的细节画面，这样，整个场面就仿佛是由一大堆形形色色的画面按照时间顺序排列而成的。

一位优秀的电影导演决不让他的观众随便乱看场面的任何哪一个部分。他按照他的蒙太奇发展线索有条不紊地导引我们的眼睛去看各个细节。通过这种顺序，导演便能把重点放在他认为合适的地方；这样，他就不仅展示了画面，同时还解释了画面。一个电影制作者的创造性也就是表现在这种地方。

美不仅仅是客观现实，它既不是客体的某种完全独立于观赏者而存在的属性，也不是某种即使在没有相对的主体存在、甚至在地球上根本没有人类的情况下，仍能客观存在的东西。因为美是一种令人喜爱的东西，这种人类经验并不是某种独立存在的东西，而是一种随着不同的种族、时代和文化而变化的机能。

过去，艺术哲学很少注意主体的问题。主体（即艺术文化的承担者)的感受能力不仅在艺术的影响之下有所发展，而且很可能正是艺术影响的产物。

原始的艺术恰如其分地表达了原始的趣味和技艺。而旧影片的原始性却给人一种古怪而又无力的印象。因为我们并不感到这是某种迥然不同的、早已不存在的东西，而是某种在外形上滑稽可笑、缺东短西的现代用具。

人的主观感受能力、理解和解释艺术的能力在连续不断的文化史上是有显著发展的，而当我们谈到人的主观能力的发展时，并没有说美学价值也有所提高的意思。

舌头和嘴唇的活动最初并不是为了发音，这部分的活动就跟身体其他部分的富有表现力的活动一样，是完全出于自发的。唇舌发音只是一种附带的偶然现象，只是到后来才有它实际的目的。

用文字来表达的精神和心灵跟用手势来表达的并非完全相同。这正如音乐不能表达诗歌以另一种不同方式所表达的东西一样-两者所表达的各各不同。我们用文字吊桶去汲取心灵深处的泉水和我们用手势吊桶去汲取，所得并不相同。

我们根本没有理由去偏爱人类的这一种成就而否定另一种。即使偏爱最发达的音乐文化，那也并不需要排挤掉人类文化中另一些更合乎理性要求的部分。

心理的和逻辑的分析说明，语言文字并不只是表达我们思想感情的形象体，在大多数情况下，它们反而主要是一种约束思想感情的形式。陈腔滥调（这是读书人最容易犯的毛病）产生的根源即在于此。

无声电影不受语言隔阂的限制。如果我们能看到并理解彼此的表情与手势，我们就不仅可以互相理解，而且还学着去体会彼此的感情。手势不仅是感情的外部表现，而且是感情的触发者。

电影的普及性首先是由于经济原因(经济原因永远是最起作用的原因）。摄制一部影片的成本很贵，世界上只有少数几个国家拥有足以收回成本的国内市场。但是，任何一部影片要在国际市场上受到欢迎，先决条件之一是要有为全世界人民所能理解的面部表情和手势。

民族特征和种族特点虽然有时候可以赋予影片某种风格和色彩，但它们却永远不能成为促进情节发展的因素，因为表达含义和决定剧情发展进程的手势必须能为世界各地每一个观众所了解，否则制片人就要亏本了。

无声片帮助人们互相习惯于彼此的身体动作，并且它即将创造出一种国际性的人类典型。一旦有一天，当各国人民由于某一共同的事业而团结起来的时候，电影必将大大有助于消除不同种族和民族在身体动作方面的差异，并因而成为推动人类向大同世界发展的最有作用的先驱者之一。

拍摄角度的作用在于赋予一切事物以形状，即使同一样东西也可以由于不同的拍摄角度构成完全不同的画面。这就是电影所特有的最强有力的性格化手段；它绝不是单纯的再现，而是真正的创造。只有从银幕上的画面，我们才能看到摄影师的视象、他的艺术创造和他的个性表现。

从古希腊一直到今天，欧洲美学和艺术哲学始终有这样一个基本原则：在艺术作品和观众之间存在着一个外在的和内在的距离，一种二重性。这个原则的含义就是：每一件艺术作品都由于其本身的完整结构而成为一个有它自己规律的小世界。一件艺术作品可能描绘现实世界，但是，它与现实世界并无直接的关系和接触。

特写有时候会给人一种自然主义地表现细节的印象。但是好的特写能在逼视那些隐蔽的事物时给人一种体察入微的感觉，它们流露出一种难以言宣的渴望、对生活中一切细微末节的亲切关怀和一般火热的感情。优秀的特写都是富有抒情味的，它们作用于我们的心灵，而不是我们的眼睛。

导演在特写里表现出自己的诗的感觉。特写揭示出事物的面貌和表情，这些表情的重要意义在于它们反映了我们自己的潜在感情。真正的摄影师的艺术也就表现在这里。

每一种艺术都是以人为描写对象的，艺术是一种人的表现，它表现的是人。马克思说过：人是一切艺术的根源（大意如此）。电影的特写消除了我们在观察和感知隐蔽的细小事物时的障碍，并向我们揭示了事物的面貌，这样，它也就揭示了人。因为使事物具有表情的东西是反映在它们身上的人的表情。

伯格森说，一段旋律是由许多音符按照时间顺序排列而成的。然而，旋律本身跟时间并无关联，因为第一个音符之所以成为旋律的一个组成元素，只是因为它导入了下一个音符，因为它与旋律中每一个音符都有一个一定的关系。

无声片里的演员同样也说话。不过在无声片的特写里，我们是看演员说话，所以说话也成了面部表情之一。如果在听人讲话的同时又能看见讲话的人，那么，你就能听到和看到某些跟你在只听而不看时所得到的不完全一样的东西。在无声片里，演员说话时嘴动的样子也构成一种面部表情。

面部的无声独白，面部表情的无言的抒情诗篇能够表达出许多为其他艺术所无法表达的东西。不仅面部表情告诉我们某些非言语所能表达的东西，而且面部表情的变化节奏和速度也足以说明非言语所能传达的情绪上的波动。

面部肌肉抽动一下也许就可以表达出需要很长一句话才能表达出来的一种感情。而且人物在说完这样一句话之前，他心情的变化可能已不止一次，也许他说出后半句时，已经心口不一了。即使最快的说话速度，也要落在感情变化的后面，但是面部表情却能够永远跟它保持一致，并为它找到忠实的和易懂的表达方式。

成年人和沉着稳重的人的话语，决不可能是无意识的。如果一个人想说谎、并且也善于说谎，他就可以把谎话说得毫无破绽。但是，他脸上却有一些部分是不受他的意志控制的。

在影片里，一个微小的动作可以表现一种深厚的感情，心灵的悲剧可以从一皱眉之间表达出来，因此，夸张的手势和夸张的面部表情在电影里就成为令人难以忍受的东西。

儿童的表演总是自然的，因为对他们来说，假装就是一件自然的事情。他们并不象一个演员那样需要“做出”这种或那种表情；他们只要假装自己已经不是原来的自己，而自己所处的环境也已经不是原来的环境就成了。这根本不是表演而是幼小心灵的一种自然的表露，而且不仅儿童如此，连其他的幼小动物也是如此。

特写的技巧就这样简化了电影情节，并使其中最细小的细节也获得了深度和戏剧生命，它并不借助于任何外部事件，就使一个简单的情境或环境充满了戏剧性的紧张。隐藏在宁静外表下面的一触即发的紧张可以使我们感到焦躁不安；只要通过极其细微的动作，哪怕是一根头发的牵动，都可以使人感觉到内心情感的剧烈震荡。

一个蚁堆从远处看来仿佛是静止的，但是，走近一看，这里却是一片忙碌的活动。如果我们能够很仔细地通过特写来观察灰黯、沉闷的日常生活中的种种细微的戏剧性现象，我们便不难发现其中是有着许多非常动人的事情的。

电影之所以能发展成为一种艺术，完全是依靠方位变化。如果摄影机不能围绕着拍摄对象而移动，灯光效果也将无济于事，结果电影就只能停留在机械地再现这个阶段了。

随心所欲地改变方位的可能性，使主观与客观在形象中得到了结合，这种结合是一切艺术的一个基本条件。任何一幅绘画作品都必须不仅表现客观现实，并且还表现艺术家本人的个性，所谓个性就是包括他对事物的看法、他的思想和时代的限制。这一切都反映在他的画里（即使是出于无意的）。

即使是最逼真的肖象画，只要它是艺术作品，它必然就不仅再现了被画者，同时也再现了艺术家本人。一个画家可以有许多方法来把自己再现在他的画幅里面。

每一个物体本身（不管它是人还是动物、自然现象还是人为现象），都有许许多多不同的形状，这决定于我们从什么角度来观看它和描绘下它的轮廓。

每一个形状都代表一种不同的视角，一种不同的解释，一种不同的心情。一个视角代表着一种内心状态。因此，再也没有比镜头再主观的东西了。

作为回忆再度出现的人脸或景物，必须跟它当初在现实环境里出现时的形状完全一样，否则它就不会引起当时的情绪。另一方面，重复使用某一方位的结果，也可以激起人们对过去某些经历的回忆，并造成“好象从前看见过”这一著名的心理效果。

影片里每一个物体的外形都是由两种外形构成的：一种是物体本身的外形，它是脱离观众而独立存在的，另一种是以观众的视角和画面的透视法为转移的外形。

方位和角度足以改变影片中画面的性质：振奋人心或富有魅力，冷漠无情或充满幻想与浪漫主义的色彩。角度和方位的艺术对导演和摄影师的意义，犹如风格之于小说家，因为这正是创造性的艺术家最直接地反映他的个性的地方。

我们看到每一样东西都会联想起自己熟识的某些东西，这是我们的一种不可更改的知觉形式。由于我们不能感知超乎时间和空间以外的事物，所以我们不可能看见无形的东西。

在电影里是依靠方位和角度的艺术来揭示每一个物体的这种拟人的特征的；电影艺术中的基本信条之一就是：任何一个画面都不允许有丝毫中性的地方，它必须富有表现力，必须有姿势、有形状。

习惯就象面纱一样遮住了我们的眼睛。波德莱尔在他的日记里曾这样写道：“没有变形的东西是不能知觉到的。”有些司空见惯的东西反而不再受人注意，在这种情况下，就必须从不平常的角度来拍摄它们，使它们在外形上显得非同寻常和出人意料，这样才能使我们感到耳目一新。

我们常说“风景的情调”，而所谓情调只是某个人的心情而已，当某些人用毫不动情的眼光来观看田野时，那就不见得会从这里看出什么“情调”，“情调”是诗人、画家的一种感觉，庄稼汉、牧羊人或伐木者没有这种感觉，因为他们和自然的接触不是心灵上的而是身体上的，他们的活动是一种实用的活动，而不是艺术活动。

“自然的心灵”就是摄影师从田野的客观形状中提炼出来的我们自己的心灵。自然景物并不是天生的艺术素材和题材。人首先要把他自己的思想感情渗入自然，使自然变成某种具有人性的东西。

漫画可以尽量把一张人脸画得离奇古怪，但这张变了形的脸必须还能叫人认得出是谁。如果我们无法认出是谁，这张漫画就一点也不滑稽了，因为它的滑稽之处就在于它象某一个人和看得出是谁。如果原形全失，那么也就谈不到变形，它只能算是一张与任何人都毫无关系的鬼脸。

一个古怪的、不寻常的镜头不能只有一个合乎逻辑的理由，它必须同时具备一个艺术的理由，因为各种不寻常的角度会造成各种不寻常的外部特征，并转而造成各种不寻常的调子。这些调子必然是作者精心构思的结果，它们必然是以人物的思想状态、场面的内容等为依据的；否则它们就成为单纯玩弄形式的结果了。

表现主义者认为，表情(精神的形体表现）是唯一重要的东西，具体的脸只是一种障碍物，说明心灵的面部表情应该摆脱开这一片生硬、浑浊的肌肉。真正的表现主义者宣称，艺术家在观察和再现人的相貌时不应该受制于面部的自然轮廓。

通常在有必要表现谋杀、非法的暴行、可怕的灾祸或是令人厌恶的景象时，总是用间接的拍摄方位。电影导演也不喜欢用非常逼真的、不能引起观众幻想的直接镜头，来表现感情崇高的伟大人物形象。

过分优美的镜头，即使是出于精湛的摄影艺术的结果，也常常是很危险的。因为，它们那种过分完美的构图和孤立的和谐很可能赋与它们一种静止的、如画的美，从而也就使它们脱离开汹涌前进的动作的巨流而孤立存在。这种美有它自己的重心、自己的范围，它并不超出自己的范围，并不与前后的画面发生联系。

即使是富有表现力的拍摄角度也不足以充分而全面地在银幕上表现出拍摄对象的含义。要彻底做到这一点，唯一的办法就在于，把各个镜头联结起来，按照一定的顺序把它们装配成一个统一的更高级的有机体。在影片的创作过程中，最后一道程序就是剪辑这项极为重要的工作。

“抽象”是一个相对的字眼。只有当“抽象”跟“具体”并列时，“抽象”这两个字才有意义和内容。例如：苹果是球形的。这种自然形状的抽象是一个圈圈。但是，音乐是哪一种自然形状的抽象呢?它也不是自然噪音的抽象，因为自然噪音是杂乱无章的。圈圈是一个球形的苹果的抽象形式。

决不能把现成的思维符号(即具有一定的、众所周知的习惯含义的符号，例如一个问号或惊叹号、一个十字或七字等等)直接搬上银幕。因为这样一来，影片就变成一种原始的图形文字（象形文字），这种文字不仅使用起来比我们的拼音字母还不方便，并且当然也算不了艺术。

剪辑就象是讲故事，由作者来向我们叙述他所看到的东西。但有些时候，作者不愿意根据他自己的观点、从他自己的角度来表现事件，结果便产生了一种主观的、“身临其境”的剪辑。

我们常常在其他影片里看到一望无垠的沙漠、海洋和平原，但是在过去无论是在电影或任何其他艺术里，我们却从未看到过在这样一个狭窄的地方会有这种荒凉孤独的景象。这就是摇镜头的不可思议的抒情力量。

电影中的先锋派运动是和其他一些企图把各种独特的艺术形式“绝对化”的运动在法国同时勃兴的。开始时是其他各种艺术反对文学侵入它们的领域，而到最后则文学领域内也发生了要求“绝对化”的运动。

剧情（故事）正象一幅人像，只有作为一个结构严密的整体，它才能通过它的艺术设计而具有表现力，并且只有这样，它才能使它的全部原始构成素材发挥最大的作用。但如果我们想撇开形式来表现素材，那么素材就不会成型，因而也就不可能构成形象。正如一件木制的家具一旦被打烂，它便成为一堆木头。

倾向性和思想意图是每一部描写现实的影片的一个有意识的或无意识的、但是必然存在的内涵物。

只有当自然的现象被当作一种社会经验来表现时，它才对人产生最深刻的意义；即使象原始森林或北极积冰这类非社会的自然现象，归根结底也还是一种社会经验；因为“荒凉”这个概念并不是一个孤立的概念，我们一旦注意到它的反面——“不荒凉”，“荒凉”就获得了理性的和情感的内容。

单幅的画面只是现实的写照。唯有通过蒙太奇，才使它们成为真象或谎言。在这种地方，新闻片负的责任要更大。新闻片的说服力就在于它使观众感到自己是事件的目击者。观众对每一个镜头都信以为真，将它看作有根有据的事实表现，虽然摄影机并不是出于偶然才偏偏拍下这一点而没有拍那一点的。

“绝对”影片的这种风格显然是一种极端主观主义的产物，而这种极端主观主义无疑乃是颓废派艺术文化所特有的一种逃避现实的思想形式。在文化史上，也许还可以让它占上一页半页，但就美学价值而言，当然是不值得提它的。

无论一面镜子能把一张脸歪曲到何等程度，这种变形仍然是一种自然现象，因为它是受已知的光学规律所支配的。

玩偶有玩偶的命运：如果磁质的牧羊姑娘从壁炉架上翻滚下来，她一定跌得粉身碎骨，而如果铅兵的腿踏在火里，这一定化得无影无踪。所以这类故事必须跟它们的素材相适应。

真正的电影喜剧的全部秘密就在于：其中的现象和物象是独立的两回事，现象有它自己特殊的古怪涵义和内容。由真人演出的喜剧片有它自己的内在规律，即无逻辑性，这种无逻辑性本身就是喜剧性的。即使是以最现实主义的手法拍摄下来的自然现象，也可以由于某种光学特技而变得十分滑稽。

老式喜剧片的根本特点就在于它给人这种轻飘飘的、非物质的和永远不会出危险的感觉。因为在最滑稽的小说里，人物还有死亡的可能，东西还有被毁的时候。但是，一幅画面只能被抹掉、涂掉、化出或淡出，而永远不能被杀死。

我曾说，有声片的出现是任何其他艺术历史上从未有过的一场大灾祸。但我也说过，再回复到无声片是不可能的了，因为技术的发展代表人类生产力的发展，决不能用制止发展的办法来消除随着发展而来的危险。否则将会象砸毁机器一样疯狂和无聊。我们不能用杀人的办法来拯人于苦难。

在艺术领域里，每一次技术革新都带来新的灵感。机会乃是真正的艺术之神。发明油彩的并不是画家，早在人们开始雕刻人像以前，锤子和凿子就已经是必需品了。同样的，世界上也是先有电影摄影机，然后它才成为一种新艺术和新文化的工具。工具必须先于它的艺术目的而存在。

音乐在一个人身上激发起来的情感，经过面部特写的集中表现后，能大大增强音乐本身的感人力量，而这种效果决不是增大音量所能获得的。

思想感情上的微妙感应和交流也可以通过非常低微的声音效果表现出来。这类思想上或情感上的联系物能对剧情的发展起重大的推进作用。什么声音都可以成为这种联系物：空屋内一架钟的嘀嗒声、破水管的滴水声或小孩在睡梦中的哼唧声。

我们所熟识的物象要比我们所熟识的声音多得多。我们在认识周围环境时，从未自觉地求助于我们的听觉。但如果失去视力，我们就无所适从。我们的耳朵其实并非不如眼睛灵敏，只是缺乏训练而已。

每一个声音，当它实际发生在某一地点时，必然便具有某种空间特质，如果我们想利用声音来再现环境，就必须注意这一非常重要的特质。

当一个摄影师把演员的表演作为一个可见的现象拍摄下来后，结果便产生了由两种艺术行为组成的一个综合体：一方面是演员的表演，另一方面则是摄影师的表现——他从各种不同的轮廓线条和明暗度中选取最有特征意义的轮廓线条和明暗度。镜头的表现力、它的气氛，增强了演员面部的表现力，使之更充实、更动人。

言语在无声片里不可能起结构的作用，所以无声片力图通过一种可见的形式和可见的语言来表达情绪的、非理性的经验。有声片具有有声的形式和语言，它不可能沿用无声片的方法来表达情绪经验中非理性的部分。理性的言语必须在有声片里占有适当的地位，否则它就会变成一部有声音陪衬的无声片。

电影发展成为一门独立的新型艺术后，便不可能再在摄影机前临时设计各种新颖、细致的视觉效果，而要事先作好周密的计划，这时才产生了电影剧本。电影剧本是在电影停止追求文学效果、开始坚定地寻求视觉效果的日子里逐渐发展成一种文学形式的。

一切样式的影片都具有一个共同的基础，那就是：电影是一种有声的演出，是活动的画面，也即是一种当场出现在我们眼前的动作。这一点同时也决定了电影剧本的规律。由于这一共同的基础而产生的一项原则，就是电影剧本象舞台剧本一样，只能表现“真实的时间”。

我们看到的东西如果是近似真实的，我们便会感到失之夸张；而如果我们看到的东西干脆是不近人情的，我们反倒承认它是神话或象征了。一个长翅膀的人可以跟飞机较量一番，我们这时便不再用“自然”的标准来衡量它了。

凡是看过卓别林的几部老片中动人心弦的特写镜头的人，都能记得那对忧郁、智慧而带有稚气的眼睛，淘气而又讨人喜欢的微笑，和好心得不到好报时从无限忠厚的眼睛里流露出来的悲伤感情。只有那些对此记忆犹新的人才能体会到，从此看不到卓别林的面部特写该是一个多么沉重的损失。

如果一位艺术家是真正名副其实的艺术家而不是个劣等工匠的话，那么他在改编小说为舞台剧或改编舞台剧为电影时，就会把原著仅仅当成是未经加工的素材，从自己的艺术形式的特殊角度来对这段未经加工的现实生活进行观察，而根本不注意素材所已具有的形式。

群众场面中的大量临时演员或宏伟的布景都决不能使影片成为“伟大”的作品，只有重大的主题或主人公的鲜明个性才能使影片成为“伟大”的作品。最属于个人范围的经历可能是伟大历史事件的结果和反映。问题只在于作者能否看见这些东西，能否把它们表现成伟大历史事件的结果和反映，而不借助于任何陈腐的说教。

每个镜头都应该是一个结构得很好的画面，这是艺术方面的基本要求。言语决不能在画面里喧宾夺主。