影片中接受理论的活动有哪些影响因素呢,影片加入心理活动有何特点

接受理论认为接受者的接受活动才是实现文艺作品意义、价值和社会功能的最终途径，影响接受效果的因素有很多。

首先，接受者的接受状态受自身期待视野的影响。观影者在接受影片时心理并不是空白的，人很难以一种不受惯例经验影响的态度接受艺术作品，“脑皮层的各种不同地区，其中也包括着彼此间很远的区，都参加心理活动的积极形式实践，这些积极形式不仅接受信息，而且要将这些信息与过去的经验相比较”。

接受主体在接受文本前就已经存在着一种现在的接受心理，因此在接受主体接受相关作品时也就不可避免地受其先在的接受心理的潜在影响，形成一定时空范围内的接受心理定势。

在某种意义上，认知对情绪起着重要的引导作用。人们用过去的各种经验对当前认知的情景，做出解释，构建情绪网络。艺术作品是否受欢迎是受读者的“期待视野”所影响的。

如果观影者对喜剧的观看习惯一直受消费主义文化影响，那么他很可能将观影的焦点放在观影视听快感的获得上，其狂欢体验也往往仅停留在浅层感官刺激及喜剧剧情上；而如果观影者对观看喜剧电影有深层思想探寻需求，那么他很可能在观影时及观影后不断玩味影片的深意，从而积极开发自己的“第二文本”。

各大网络平台的影评热也正是源于人们的这种接受与创作、表达的需求。当然，由于观影者的知识结构及视角等方面存在差异，其阐发的“第二文本”自然也就五花八门，除了少数专业影评平台，大多数网络影评平台都是平民化的，参与评论的就是普通观影者。

在网络平台构建的“狂欢广场”上，观影者可以随性地依据个人主观感受对曾经居于荧幕之上的电影品头论足，恣意地“加冕”“脱冕”。

这一点在喜剧电影的品评上表现尤为明显，相较于其它类型的电影，喜剧电影的型文本特征具有更大的包容性和平民性，同时它的喜剧性往往自带狂欢感召。

人们对一个喜剧电影品评的角度和尺度往往较其他类型影片更宽泛，就好像一个加冕的滑稽角色更容易被置于广场中心被众人集体调侃一样，人们的对喜剧电影的品评更加恣意疯狂。

同时，电影文本自带的“空白点”为接受者的“第二文本”创作提供了宽广的舞台空间。格式塔心理学认为：当一个不完全的“形”呈现于人们眼前时,会激起一种要将它补充或恢复到应有的完整状态的冲动力,从而使知觉的兴奋程度大为提高。

伊泽尔将此引入读者接受心理研究，他认为：“作品的意义不确定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利，这些不确定点和空白处就构成了文学文本的召唤结构，召唤性是文学文本最根本的结构特征”。

正是创作者留下的不确定性“空白”和“否定”激发了接受者的想象力,促使其主动积极地去创造“第二文本”。电影文本一经观影者观赏，就会在观影者心中形成新的对象化了的作品。这里“第二文本”即“经过观影者观看领悟后，在接受者心中产生的艺术情感和形象。”

而激发接受主体进行第二文本创造的源泉正是第一文本中的召唤结构，其不确定性与空白点吸引接受者结合自己审美经验展开想象，于是，有限的文本便有了意义生成的无限可能性。

而喜剧电影受新世纪社会政治经济环境及相关政策审查的影响，其不确定性与空白点较多，后现代文化的不确定性在新世纪国产喜剧电影上体现明显，有时甚至连主题也较隐晦。

新世纪国产喜剧电影的讽刺很少直接表露，讽刺是其常见形态。“正是在句流受阻，我们被引向陌生方向的同时，我们才有机会去开动脑筋，去建立各种联系以弥补作品中的间隙。间隙经过弥补，就能建立起作品有效。”

一部作品的不确定点或空白处越多，接受者便会越深入地参与作品审美潜能的实现和作品艺术的再创造。

新世纪喜剧电影在叙事上会留下更多空白点，借助比喻或象征隐晦表达情绪和观点，为观影者留下了更多的召唤信息，观影者可开发“第二文本”的角度思路都更加多元，看似简单的故事背后有太多没有直接言表、却又富含深意的表达，等待读者去开发。

皮尔斯依据符号与对象的关联，将符号分为相似符号、指示符号、规约符号，电影文本属于相似符号，而新世纪喜剧电影在表意上往往用比喻性像似来说明不便于直接探讨的问题，而比喻性像似的“抽象程度又比图形相似超前跨了一大步，符号只是再现了对象的某种品质”。

在对喜剧电影符号的解析中，符号的载体（即能指）是易现的，而对符号的真正“所指”，却往往会呈现出多元甚至杂乱的解析。

以《让子弹飞》（2010）为例，单就影片名称而言，观众都能理解到的所指对象是影片中张麻子在实施抢劫时的那句经典台词“让子弹飞一会儿”，确实子弹在射出时其轨迹与靠马拉动的火车之间有一段距离，看似打偏了，但是随着马拉动火车在轨道上的惯性奔驰，马以及它们拉动的火车都先后冲到了子弹的射程里，并纷纷中弹，随着来自马奔跑动力的消失，火车也骤然停了下来……马倒、车翻、人仰……一场看似闹剧的开场，隐含了太多的深意，引发了观影者的各种猜测。

综合影片中类似的各种欲言又止的比喻性相似，解析变得更加纷杂。显然在符号的双轴关系中，聚合关系要比组合关系复杂得多。

大多数观影者都能感受到影片符号系统自身的表层组合关系，而隐含其中的聚合关系却是扑朔迷离的，于是观影者便开始了各种尝试，虽然观影者构建“第二文本”的符号素材都来自于影片，但是其聚合关系的确立却是依赖于观影者自己的能力元语言。

元语言系统包括“社会文化语境元语言、文本自携元语言和接受者的能力元语言”。自携元语言大多来自于文本的“体裁、风格、副文本”等元素，这些在一定意义上决定了其传达的意义趋向。

“体裁决定了接受者解释文本意义的方式”，喜剧这样一种电影类型就已经向观影者昭示了一种情感化的文本形象，而新世纪国产喜剧电影的戏谑性风格又昭示了一种不严肃态度，虽然存在于影片中的各种“自我表达”都在试图向观影者表态“我想说的是这样的……”，但是其符号的隐喻性以及暧昧的态度又会使符号具有更强的莫测感。

此外，受后现代主义文化影响的新世纪，其“社会文化语境元语言”给予了电影解析更大的自由度和不确定性。可见，无论“社会文化语境元语言”“文本自携元语言”都给予了观影者一种深度解析、自由解析、无限解析的暗示。

而接受者的能力元语言主要来自“解释者的社会性成长经历”，这具有太强的个人化色彩，依托于此建立的聚合关系更是仁者见仁，智者见智了。

《让子弹飞》（2010）的网络影评虽有一些相对一致的点评，但是更多的是各种个人色彩极浓的解析，从家国情怀到时事政治、从国际形势到历史事件、从明星八卦到私人情绪……一部电影似乎成了一个无所不包的大熔炉。

影评平台也从专业影评期刊蔓延到各类网站论坛、贴吧，社交软件也融入其中，有为其加冕的，也有为其脱冕的，影评成了全民可参与的自由狂欢。

与其说这是依托于原文本的第二文本创作，不如说这是一场实实在在的文本外真实狂欢，高居荧幕之上的影片、导演、演员等等与电影相关的元素纷纷被拖拽至广场中央，供观影者品评，而这种品评是恣意的、狂欢态的。

新世纪国产喜剧电影符号的比喻性与隐晦性加剧了狂欢性，因为没有限定相对明确的标准，因为符号的模糊多义不确定，所以带来了更加恣意自由的狂欢式解码。

观影者解码的逻辑来自于自身的能力元语言，此时文本的自携元语言已经退居次位，为了论证观影者自己的解码逻辑，影片中的符号聚合关系可以被观影者任意编排，五花八门的“第二文本”自由迸发，影评活动成了一场全民狂欢。

产业化模式下的前期营销及技术进步带来的“弹幕”形式，助力了这种狂欢化。如果说前期营销是由“意见领袖”引领的舆论前奏，那么观影中的弹幕文本则是相对自由的全民狂欢，观影者可以随意发表自己的评论，只要属于法律允许的范畴内，就可以被放出，甚至无关影片主题的言论，纯个人情绪的抒发都在允许的范围内。

发放出去的不仅是发送者的第二文本，也是电影的伴随文本，会影响观影者心中的第二文本。观影成了一场自在的大型狂欢游戏，互不相识的人们与电影一起狂欢。

新世纪喜剧电影的狂欢化已经突破了单一电影媒介的界限，延伸到了融媒体领域，手机及相关社交软件也融入了观影全程中，依托于手机平台的弹幕文本也成为了与影片内容息息相关的伴随文本。

喜剧电影还常常在电影中设有若干“彩蛋”，如对某些电影片段的戏仿、对某些社会现实的影射等等。很多“彩蛋”的解码需要有相应的前期储备，“弹幕”作为伴随文本可以将知情观影者的解析文本时时呈现给共同观影者，将“彩蛋”内涵解码给更多的观影者。

以往这些“彩蛋”只有对相关影片熟悉的观影者才能体会到，其他观影者只能在观影后借助相关影评的引领去感受，而弹幕的出现则可以将这个解码过程迁移至观影中，让更多的观影者在观影时就能感受到“彩蛋”带来的独特体验，并将这种体验赋予的观影经验延伸至后续观影中。

对于喜剧电影而言，“彩蛋”的功能绝不仅仅局限于娱乐笑点，它往往是创作者深层表意的寄托，像《一步之遥》（2014）中多处以“彩蛋”形式呈现的戏仿，恰恰是解码影片深意的关键点。

不过很多时候由于期待视野、现在接受心理、能力元语言等方面的差异，以及新世纪喜剧电影讽喻符号的多义性与模糊性等多方面因素的影响，使解码本身更像是一个恣意的狂欢活动，文本原旨似乎不再重要，解码后的“第二文本”与解码过程的融入感更能激起参与者的狂欢体验。

当然，新世纪喜剧电影的狂欢态也很容易逃逸出艺术的边界，沦为商业的附庸。电影本就具有文化与商业双重属性，其间的制衡在新世纪更为凸显。整体而言，新世纪喜剧电影主要依托给予受众狂欢化体验，进而激发笑感。

相较于 20 实际而言，新世纪喜剧电影的讽刺性明显变弱，笑点呈现密集化、粗浅化，这直接导致了新世纪喜剧电影笑感营造趋向扁平化。同时，在商业利益诱导下很多影片轻视对思想价值与艺术价值的追求，导致喜剧片呈现感官化、小品化。

此外，对影视科技的过度依赖，也加剧了喜剧精神的匮乏及喜剧性能的缺失，这些与新世纪喜剧电影频繁依托“奇观”构筑笑点有密切关系。