公嗨课入门懂空间你才懂电影
四、中国不同时代的社会的人物关系的空间表现
那么我们来研究一下，中国的人物关系从空间表现上来说是怎样的呢？你们知道抗战前中国社会的男女的空间关系是怎样的吗？不知道？那你怎样评论一部关于抗战前中国社会的故事的影片，其中有男有女？那可真叫瞎评。抗战前的中国社会是那样的吗？能从那里找出心啊，灵魂啊？1937 年以前我还小，刚念五年级。可是后来我的一位老师告诉我，那时他在某女子中学当教务主任。女学生如果犯了错误要叫到他办公室来谈话，他必须先把一张椅子摆成和他的办公桌成90度角，椅背冲着他。女学生，报告！进来！她一进来就屁股坐在那张为她专门准备的椅子上，于是就变成了她背对着教务主任坐。教务主任的指着她的背脊梁批评她，你怎么样，怎么样。多棒的视觉画面！可是四人帮抓起来以后的时期，曾出现了三部关于抗战前中国的女学堂的故事，有男老师和女学生。他们的空间关系可是开通极了。多可惜。别说我的老师的经验了。就是我念高中的时候，那是1941年以后，尽管是在教会学校里（一般认为比较开通）还是男女授受不亲呢。男生和女生说话，若被老师看见要记大过的。可笑的是，大家都知道高中学生的生理和心理状态，男女生不许说话，男生就欺侮女生，这不记过。表示亲善要记过。我有过一次经历。当时学校在四川成都的乡下，一次我周末回成都燕京大学表姑家，她的一位同事的女儿和我同校，因为她那次没有回家，所以她母亲就要我把一个包带她。长辈的话能不从吗？可是老天爷啊，我怎么交给她。心里倒是想交给她，因为她是我校校花，刘诗琨的妹妹。回到学校，晚点名，全校学生集中在寨子的大院里，男生站一头，女生站一头，大眼瞪小眼。男生们大都悄悄地在说，你喜欢哪个，你喜欢哪个，那个？不行，我喜欢哪个…… 女生如何不得而知，因为没有到那边去过。我手里捧着那个包，越来越沉。再不过去，晚点名后就找不到她了，那她母亲那里如何交待。说我贪污了。终于鼓起勇气，硬着头皮，跨过那分界线的 NOMANSLAND。只见对面全体女生用视觉语言盯着我“你好大的胆，你过来干什么！”同时背脊梁刺痛。那些男生都在盯着我。好不容易强渡到彼岸，可她又不站在第一排，我得穿过那严阵以待的若干层女生，到达她那里，连头也不敢抬，把包往她手里一塞，说了一声，“你妈给你的”。回过头来就准备往回跑。可是我被钉在了那里。对面全体男生都用愤怒的目光盯着我“好大的狗胆，居然敢在大庭广众前过分界线，而且找的还是校花！”我至今回想不起我是怎样回到那一边的。如此紧张的关系，怎么在我们的影视作品中是那么的轻松？
当然，现在时代不同了，男女的空间关系也变了，更进步了。你们可以在公共汽车上搂着对方的脖子！我觉得搂着腰已经是了不起了，这是公共场合嘛。把脖子搂得紧紧的，也不怕车上的人看。到了公园里，那更是有得看了。那长条椅上坐着两个谈恋爱的男女，两个脑袋，四条腿，我总分不清哪两条腿是属于哪个脑袋的，全缠一块儿了。作为一个电影工作者，空间关系总得研究透吧，人家看我是个老流氓，怎么总是盯着人家谈恋爱的。我觉得我够开通的了，不过这…… 你们看，我只不过在这里讲了三个时代的中学校的空间关系特点。这要摆进电影里，那语言是多么地丰富多彩啊。只会“你说我说”“你说我说”“你说我说”“你说我说”“你说我说”，这样做是不是不懂电影。我没有说过分吧。不过我们网上有的年轻人说，拍电影的人不一定要懂电影。他大概又是在为自己拍电影铺路吧。找个人妖来，还能证明世界上没有男女之分呢。这也没有什么高明的。
还有呐。每个人都有自己的空间。我们叫保护空间，即一般不容他人侵入的空间。有人的这个空间大些，有人小些。一般来说，全世界的女性的这个空间要比男的大。有人对此没有感觉，总喜欢往前凑，真叫人讨厌。为了礼貌起见，你也只好往后退，让开他，可他还步步近逼。我就遇见过这样的人，两人一路走，他总是侧过身来跟我说话，他的头都接触到我的肩膀了，多讨厌。我往右挪一一步，他往右来一步，最后把我逼到墙根。还不好意思，要给他留面子，于是蹲下来，装着记鞋带，然后乘机转移到他的左边来，于是他把头侧向我的右肩，我只好往左挪一步，他跟一步。最后郑洞天老师在后面嚷嚷说，你们两个在干什么，不断走之字形。这也是一种性格吧，或者…. 我在飞机和火车上总要跟旁边的那位发生磨擦。在我思想里，每个人都买了票买了一个空间，你为什么要到我的空间范围里来。你看，在硬卧车厢里，对面那位先生还没有等车开，就把鞋脱了，一双臭脚丫子伸过来，搁在你的座位上，摆到你鼻子底下。当你请他把脚挪开时，戏就开始了。在飞机上，有人非要把他的胳膊肘的三角形越过手扶把摆在我的胸前。这一路我就整天守着他那三角形？当你请他把那三角形收回时，他于是操着上海腔说，“啊呀呀，你这个同志怎么搞的”。我怎么搞的？得啦，戏又开始了。
你再读一下公共关系学吧？你去求职，见了经理应保持什么样的空间距离合适？工作谈成了之后可以把空间关系调整到什么程度？这都是生活里的经验。可我们的“你说我说”“你说我说”，甚至连哪个是站着的，哪个是坐着的，观众都没有分清楚，直到一个人最后站起来了，观众才明白，原来他是坐着的，人物关系的视觉距离也没有了。一切只靠对话，搞舞台剧去吧！那里缺人。
这都是我个人的生活经验，你们有你们不同的生活经验。大家凑凑，可多了。多到都轮不上用“你说我说”“你说我说”。我现在还没有谈纵深空间呢。
五、电影空间观念的变化
开放的空间观念、封闭的空间观念
中国艺术中的时空是最令世界震惊的。但是它不是物理的。可是电影恰恰是摹拟物理的时空，所以中国人从艺术的角度来理解电影的物理时空有一定的困难。很容易就走歪。
电影的透镜和麦克风决定了电影时空的高保真度的性质，这是没有法改的。人类空间观念的变化改变了我们对电影历史的看法。过去，电影历史学家把卢米埃尔等电影先驱拍摄的那些镜头当成是先驱者们的实验镜头，那还不是真正的电影，只有等到梅里埃在银幕上变戏法，那才出现艺术因素。譬如，对中国影响最深的法国电影史学家乔治. 萨杜尔就是这个看法。这是从传统艺术观念来看待电影的最宽容的态度。为什么一般人都是把梅里埃的影片的出现看着是电影艺术的开始呢。因为梅里埃搞的是舞台演出的记录。可是在巴赞提出对电影空间的研究（也就是郑雪莱先生声称的，中国的电影理论界对此不甚感冒。）使我们对电影的时空有了进一步的认识后，我们发现，卢米福尔拍的那些一个镜头才是揭示了电影语言的最基本的因素。如，《火车进站》的基本因素是：运动，纵深斜线代表着运动幻觉和立体幻觉，这是电影的两大幻觉。只缺声音了。
在电影中观众看电影时侥幻觉可分为两大类：运动幻觉和立体幻觉。我们还可以看出这两个幻觉是相辅相成的。运警需要立体的空间，因此，在银幕上有运动时，就很容易体现出立体空间来。而有了立体空间，运动也就更自如了。有一点需要再一次明确的。我饲从小就受传统艺术观念的影响，所以一谈艺术就总是在找艺术与现实的差别。可是电影利用的是人的视听心理幻觉，这里有一个纪录性，（动画片就不是对生活的纪录），观众所考是的象不象，就是由纪录性带来的逼真性。似动，就是看者认为那是真动。这也就是巴赞所说的近似线的问题。
纵深就是立体的。人在生活中是用两只眼睛来看外界的，所以什么都是有立体感的。人习惯看立体的，人伸手去拿一件东西，如果立体感不好，就找不准距离，拿不到那件东西。中国人也一样。这里千万别找和其他民族或人种的差别。请找出差桂的人按他那理论生活，我看是不是节一天过马路就会被汽车辗死。没有距离感的人能生活吗？看来，综合艺术论者连生活经验都没有。正如我以前说过的，它曲扭到把它的信奉者的正常生活感觉都给毁了。从信息来说，纵深给的信息多，至少可以有前后两个层次，比如说，在雷诺阿的《大幻灭》里，那些法国战俘被调到一个新的战俘营，那里原来是一座古老的城堡，非常美丽。那个战俘营的司令官还显得十分有骑士风度，亲自带领他们参观古堡。其中有一个镜头是在那些法国战俘的身后的背景有上架德国的机枪的阵地。
在《大幻灭》中还有另一个段落，在那德国农妇家，我们看见背景墙上挂的全家福的照片，我们在这之前就知道，原来坐满一桌的男人全死在前线了，现在坐在前景那张大桌子旁只有一个小姑娘。含义非常清楚。或者是丈夫在前景从抽屉里取一支手枪，就在这时，背景上出现了刚和他吵完架的妻子。现在一般都利用三个层次：前、中、后。有些复杂的人物关系在纵深镜头中可以展示得非常透彻。比如说，姑嫂吵架，中间夹着那个又是哥哥又是丈夫的男子那就有戏可看了而在纪录电影中，纵深空间展示了影片主题的环境，你的人物生活与工作的环境。人的生存不可能与自然和社会环境脱离关系。再提醒一下大陆中国的电影电视制作者，电影电视不是什么具有“可视性”“可听性”的媒介。它就是为了看和听的。(难道还有别的？)因此从视听语言来考虑，人物的特写是把人物与环境恐离开了。贝拉.巴拉兹和马丁的说法早就过时了，什么当你看见一件东西或一个人，你就想更靠近的看到它或他。为什么不是，当你看见一个人，而他正在和一个诈骗犯聊天，并且非常亲密….生活情景是各种各样的。不要死背那过时了的老教课书。
从纵深景可以演变出长镜头来。长镜头LONG TAKE 并不是象有些人所说的那样，什么三十米以上的一段胶片的镜头就是长镜头。这是英美翻译的错误。LONG SHOT 是远景，于是他们只好用LONG TAKE。法文原文是SEQUENCE－PLAN 即段落镜头。一个段落，也就是指一个完整的事件，用一个镜头来表现，这就是段落镜头，而巴赞的解释是非常精辟的。他说段落镜头的最大作用就是老虎和孩子的关系。也就是说，如果用分切镜头来表现一个孩子闯见了一只老虎，孩子给一个镜头，老虎给另一个镜头，观众不会紧张。他们的电影文化知识足以使他们知道，实际上老虎和孩子不在一处。这样的拍法创作者只能想办法用视听的强刺激来使观众紧张，如快节奏的剪辑。但是如果把老虎和孩子摆在同一个纵深镜头里，观众就紧张了。这下子玩真格的了。
那么我们可以料想得到，大陆中国的大小萤屏上的情况是怎样的呢？你们自己在看电影时可以注意。除了“你说我说”的镜头以外，有多少纵深景？有多少运动镜头？没有纵深景，信息少，观众的眼睛没得可看的。这就叫“不好看”。可是中国又有一说，经常听到有人说，“中国观众喜欢节奏慢的。”谁说的，调查过没有。调查研究？拿调查结果来看看。没有。我们不尚调查研究。我们只不过是想当然的口空说白话。近五十年来，大家都养成信口开河，说话不需要任何根据和也不需要负什么曾任，今天说了，明天就可以不认账～这种恶习是上行下效。这几种观点加在一起，中国电影的节奏就慢到观众难以忍受的地步。观众是不给面子的。不好看就不看。我没有经费对此做专门的调查。但是每当我给普通观众讲电影时，一定给他们放映快节奏的片子，并征求他们的意见，喜欢还是不喜欢。结果全是喜欢。然后我再请专业人员分析一下那个快节奏的片子。但都分析不到点上。所以，问题不是中国观众喜欢节奏慢的，而是发明这句话的人不会拍节奏快的。中国电影制作确实存在多方面的问题，如经费、审查、发行等等。但是，假设这些问题全解决了。钱也有了，你爱表现什么都可以的时候，难道那时你就有了人与自然和社会环境的关系，就会拍纵深景了吗？就会使用运动镜头了吗？汽车就会拐弯啦？飞机拐弯就会侧翼啦？难道一个镜头带上环境与不带环境，成本是不一样的吗？
综合艺术论的戏剧性给中国电影带来的毛病是，摄影机更多的是象舞台上那样，左右横移。亦即话剧的左右上下场。不会纵深运动，也不会拐弯，因为舞台上既不能闯到后面的景片上去，又怕掉到前面的乐池里。综合艺术论者不搞创作，也不研究电影语言，他们就是用这样的所谓理论来祸害中国电影创作。我们可以回想一下，在我最初对“你说我说”提出幅定的看法时，为什么有那么多人为它辩护？你研究过没有？没有。你甚至从来没有考虑过“你说我说”的拍法是个问题。为什么你会立即为它辩护呢？这种非科学的研究问题方法是谁教你们的？我这不是在算账，也不氏在表现我自己多么正确，别忘了，我是一个大学的教员，我的责任是教会学生使用正确的思维方法。我在这里是要提醒大家应该怎样学会科学地来研究问题，怎样进行独立思考。我们的中学教的是相反的东西。所以现在的年轻人毛病很多。现在正是学习的机会。我研究过综合艺术论，所以我敢反它，而且一反一个准。可是你们并没有研究过本体，当我对“你说我说”的拍法提出否定的看法时，为什么你们不提一个“为什么？”而是直接就去维护它，可以说，是不分青红皂白地维护它。可我们研究到现在，已经明确，不仅是“拍法本身没有什么不好的，而是不该全用它。”可是现在我提出来，我的宇宙观是无限的，因此我认为不该用一千年前的李渔想出来的起承转合，那不符合生活的规律。也不该用一千年前的亚里士多德的开端、中段和结局的封闭性的戏剧结构。那也不符合生活的规律。世界上的事情不是循环的。同时我也不同意用好莱坞的时空统一的循环的三镜头法。宇宙观是封闭的人，就喜欢用循环的东西。从戏剧结构到镜头的运用。各人有各人不同的宇宙观，没有什么可争论的。
六、好莱坞“三镜头法”系统的空间观念
电影究竟算什么玩意儿。传统艺术观念的人不能承认机器自制搞出来的东西是艺术，但是有些人又感觉电影似乎可以成为艺术。但由于缺乏科学研究的精神，于是就用电影的复制机器来纪录其它艺术，稍加变化，冠之以综合艺术的美名，于是从表面上看，电影就算是一门独立的艺术形式了。而我们的这个讲座却没有走这条路。我们采取的是进实验室的研究态度。不管电影是什么，发现它是什么就是什么。虽然正式参加学习的人不多，（这可别怪我独裁。技艺不动手是学不到的，旁观他人作作业，有如看别人练钢琴，你是学不到手的。小小问我的问题，我就答不上来，因为我在六十年前正式学过半年的钢琴，可那是为学小提琴打底子的，所以会看谱，会说上两句，可不会弹。连业余都说不上。我太有体会了。非亲自动手不可。现在我们的讨论已经上了正轨，没有人再去讨论什么艺术了。也许有人心里说，跟周传基谈艺术是对牛弹琴。这话算是说对了。我们暂时把它摆在一边，以后你们可以继续研究艺术，与我无关。现在我们已经讨论了幻问题，空间关系与人物关系的关系，纵深镜头，最后还讨论了电影电视的空间的性质。讨论了有限与无限的问题。那么下一步该怎样深入呢？
我们知道，创作是个人的事情。它一定体现了创作者对各种事物的态度，他的宇宙观，人生观。宣传品不存在这个问题，所以我们不把宣传品看作是艺术。
那么我现在要问，你认为宇宙是有限的，还是无限的？这不是在这个讲座里争论的课题。我只是问一下。如果你认为宇宙是无限的，那么当你在使用电影的空间时，是用它来体现一个无限的空间呢，还是一个有限的空间呢？如果你认为宇宙是有限的，有尽头的，走到尽头就会掉到不知什么地方去了，那么当你在使用电影的空间时，是用它来体现一个无限的空间呢，还是一个有限的空间呢？这不是一个技术问题，而是认识问题–世界观的问题。当然，勉强不得。
“你说我说”，即正反拍，更准确地说，这是由美国的电影先驱格里菲斯最先采用的，后来被全世界统称为“好莱坞三镜头法”HOLLYWOOD THREE SHOT METHOD 的表现手段。（可没有人承认这是中国的民族电影风格）。所谓三镜头法，指的就是正反拍(SHOT/REVERSAL) 外加一个中景的双人镜头MEDIUM TWO SHOT。 这成为好莱坞电影儿的叙事语言的核心。最明显的是旧好莱坞的电影儿，也就是六十年代以前的好莱坞电影儿。当故事开始时，我们看到两个人在一个镜头里交谈，如果就这样一动不动地谈下去，观众就会感到单调乏味，没有变化。所以格里菲斯就想出来，再把这两个人的谈话分为你一个镜头，我一个镜头，即所谓的正反拍。这样来回调动观众的眼睛，他就不会感到那么的单调乏味了。
我们可以从空间来研究三镜头法的的处理。第一个镜头，两人都在一个空间里，第二个镜头是第一个镜头的局部，第三个镜头也是第一个镜头的另外一部分。可是还捎着第二外镜头的一小部分，即两人之间的那一部分。所以十分明确，三镜头法的空间是统一的，也就是封闭的。那么在使用的时候又是你说我说，你说我说，你说我说，你说我说，你说我说，你说我说，你说我说，你说我说，你说我说，你说我说，你说我说….这又是一个封闭的循环。封闭的大循环套封闭的小循环。
Hollywood three shot method
因为我相信宇宙是无限的，而且我不是挂羊头卖狗肉的，所以我反对好莱坞电影儿的这种封闭的空间观念（三镜头法作为叙事核心）。而费里尼，姑不论他的作品是不是诗，更重要的是，他和安东尼奥尼的作品都是开放性空间的。所以具有封闭空间观念的人（大多数观众都是封闭空间观念的，所以他们喜欢看好莱坞电影儿的那个骗人的大团圆。）是不能欣赏的。也有人用错误的观念去理解它。正如在中国，某位大师竟用起承转合的封闭模式来分析意大利的新现实主义影片《罗马十一点钟》一样的荒唐。好莱坞电影儿的封闭空间观念不仅限于三镜头法，那是它的与亚里士多德的戏剧模式相符合的叙事核心。由此带来了一系列的封闭观念。左出画右入画，这就是一个封闭的空间。这在观众身上起的作用就是他不用动脑筋，左边进来，右边出去，再从左边进来，就好象是连续不断地在走。这样的空间处理在两个镜头之间就没有缝隙了。（符号学中的“缝合”概念正是由左出画右入画的概念来的。符号学是分不出开放与封闭的）如果是右出画后，在下一个镜头里人物没有立即入画，或者没有入画的动作早就在画面内了。这就意味着，他不是从上一个镜头直接进来的，他可能还走过一段空间，只不过没有表现给观众看吧了。现在即使没有开放空间观念的创作者也都采用这一开放空间的表现手段了。我给你们的那个五个镜头的作业就是好莱坞也采用这一手段的一例。这五个镜头的空间是不衔接的。第二镜头是空了一阵子，人物的两只脚才从左下角的对角线入画，他没有出画，第三个镜头人物已经在画内，最后没有出画，又切到第四个镜头，人物在画面的远景中向前走。第五个镜头，他在画面中央继续向前走。所有镜头的空间都不衔接，都意味着画框外面还有空间。封闭空间观念的人可以把这一空间处理当时髦来用。但他的总的结构还是封闭的。
再就是那条轴线。先说清楚什么是轴线。
当两人面对面谈话的时候，或者说，在交流的时候，他们的视线也相交，这条相交的视线就称作LINE OF INTEREST，或称 LINE OF FORCE。格里菲斯发现，如果在这条线的一侧拍一个镜头，比如说，A 处于画面的左侧，B 处于画面的右侧。然后再到这条线的另一侧去拍一个镜头，那么在银幕上，A 就会处于画面的右侧，而B 则到左面来了。这样观众就会发生疑问，他们是什么时候调换了位置的？我怎么没有看见？导演怎么搞的。在商业电影里，最可怕的一句话，就是“导演怎么搞的。”观众若是说出这句话，那就意味着他出戏了。导演精心设计的第一层次的幻觉和第二层次的幻觉全破了。所以商业电影非常讲究“流畅”与“透明性”。
所谓第一层次的幻觉，指的就是我们现在所讨论的间歇运动所引起的活动影像的幻觉，第二层次的幻觉指的就是在第一层次的幻觉的基础上所构成的一个故事的幻觉，这个故事在第一层次的幻觉的基础上给观众的印象就象是跟生活一模一样。那么该怎样保持这种银幕上的现实幻觉呢？那就是不能让观众感觉到作者的存在。在文学作品中，要让读者不感到作者的存在，在叙述中就不能使用作者的第一人称。所以现实主义的文学作品更多的是用第三人称或借故事中的某个人物的第一人称。电影的镜头没有人称，所以不照抄文学的现实主义方法。格里菲斯找到了流畅的三镜头法，保持了银幕上故事的透明性，他不让观众意识到创作者的存在。但是除了三镜头法以外，他还解决了一个轴线问题。（先锋派恰恰不讲究这些。他们不创造第二个层次的幻觉，因为目的不一样。他们的目的是在影片中提出问题来让观众思考冷静地来思考影片所提出的问题。WOODY ALLAN 的影片就有这个特点。所以一般观众就不喜欢看。我花钱买票来看电影是为了解闷的。谁愿意思考问题啊！）
格里菲斯所创造的正是资产阶级现实主义在电影中的体现。（有人竟然对现实主义是资产阶级的都有异议！还有的中国电影理论家把REALISM 分为资产阶级的 “写实主义”和社会主义的“现实主义”。明明是接受了资产阶级的衣钵，真够虚伪的。爱森斯坦总是挨批，就是因为他不接受资产阶级的这一套。）其实如果观众事先对整个环境已经很清楚了的话, 跳越了轴线换位，不一定会让观众糊涂。但是遵守轴线可以使观众完全处于被动的、不动脑筋的状态。一种观念是一个系统，在这一系统中的表现手段是统一的。亚里士多德的封闭的戏剧结构带来一系列的封闭的表现手段。有人居然把故事电影中使用亚里士多德的戏剧结构作为电影具有戏剧性的证据。其观念可想而知。
除了三镜头法、左出画右入画以外，好莱坞电影儿讲究静态绘画构图的黄金分割律，这又是一个以画框为准的向心构图。它不暗示画框外还有空间，绘画的印象派早就把它否了。可是好莱坞又重新把它从垃圾堆里捡了出来。因为这吻合封闭的空间观念。
电影提供的可能性是动态的，所以是运动中取景的问题（ 即把视觉信息纳入镜头，但这视觉部分仅是我们所认识的电影空间的一部分。）再就是它那 “三点法用光”（THREE POINT METHOD），俗称HOLLYWOOD LIGHTING。它象舞台的灯光一样，不讲究光源。在《魂断兰桥》中，在男主人公家的舞会上，男女主人公在凉台上谈话，那没有光源根据的光象舞台一样，是随着女主人公的情绪而变化的。那“三点法用光”虽然同样是主光、辅光、逆光，但是为了塑造具有魅力的银幕形象，银幕上的人物可以不享有共同的光源。也就是说，每个人物可以各有一套适合于表现他的形象的主光、辅光和逆光。就象是舞台有时使用聚光灯的那种方式，整个舞台是暗的，两束聚光灯分别打亮了两个人物，每个人都在自己的光束内，于是这两束光就把他们封闭了起来。这种用光法，甚至可以在《猎鹿人》这样较晚的影片中看到。
旧好莱坞的重彩化装就象是古希腊戏剧的面具。这也是一种封闭的观念。当然，现在由于高温快速胶片的出现（如5247或5297），无法再使用重彩化装了。因为那种胶片的高分辨率会把油彩和粉、发网和景片的布纹都拍下来。老太太再扮演十六岁的大姑娘，那就是笑话了。那真是跟换上新装到中国来当新嫁娘的老太婆－综合艺术论一样了。以上就是好莱坞封闭观念的系统。
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盗梦空间观后感
当品味完一部作品后，相信大家有很多值得分享的东西吧，何不写一篇观后感记录下呢？那么我们该怎么去写观后感呢？以下是我帮大家整理的盗梦空间观后感，希望能够帮助到大家。
盗梦空间观后感1看了朋友推荐的《盗梦空间》，的确是一部精彩的电影，为了回家不得不通过另外一种途径去实现目的迫不得已，对妻子始终怀有罪恶感的愧疚最终得以释然的妥协，以及通过自己的大脑在梦境创造的既完美又不完美的世界的独一无二……每个人都能从中收获自己想要的，“盗”梦——观后感。“入梦装置，时间，穿越……”相信不久以后会出现我们现在这样的世界，只是一个时间问题。
到时候真的无法想象时间又将会呈现一个怎样的变化。印象深刻的是电影中隐约可以感受到一个人经历不同时间的迷茫，这跟电影所说的“意识的边缘”是有点联系的。抛开电影里主人公的妻子不愿接受现实逃避到自己创造的“理想现实”不说。
如果一个人因为某种特殊原因在另外一个世界经历漫长岁月，再回到起初的时候，他将会有一个怎样的变化……像主人公的妻子一样无法适应现实，还是以后能够做的更多……事实上我们每个人都会经历一些这样的变化不管你愿意还是不愿意，有些人因为一些事就此被打败陷入自己构造的“另一个现实世界”有些人因为认清变化竟一夜之间从孩子变成大人。也许是我反应迟钝回才发现来我们生活的世界有这样的规律。
有些人大概早已看懂本片的这一点吧。很想体会一下片中男主人公和他妻子在梦中经历的执子之手，与子偕老。再回到现实中年轻一次，大概就知道现在的我可以做什么，相信什么了吧。
盗梦空间观后感2盗梦空间是我看过的最好电影之一，场景的设置十分多样，而且，我一开始，根本就没看懂怎样回事，直到影片进行到一段后，才开始慢慢地有些看懂，就是这个盗梦空间，让我开始对男主角里昂那多迪卡普里奥开始有了较深的印象，虽然在泰坦尼克号的片段里我就见过他，但是直到盗梦空间，我才开始真正感受到他的魅力，用枫的话说，是：他的眼神，很犀利。
盗梦空间的剧情进行地十分快速，一开场就把主角基本上都给出场了，此刻回想这个片，我忽然想起里昂那多迪卡普里奥总是有着不少逃亡的镜头，即使是狼狈的在逃跑，却在枪林弹雨中仍然表现地那么能干，有些画面很滑稽，比如在盗梦空间里，他为了躲过康柏的追击，被列车夹在墙里的那个难受样，实在好笑。
那个造梦者的女生的初次面试我觉得很经典，你看她的表情，她的眼神，多么的有意思，一副不肯被小看的样貌，她很厉害，而且十分的有个性，是我喜欢的那种类型。
其他人物在剧中也是举足轻重，比如那个费雪小帅，比如那个伪装者，但是还是主角给我的印象最深，他的那份痛苦，他的那份内疚，还有，在刺客说的那句话：
在泰坦尼克号，里昂那多迪卡普里奥说：你挑我也跳，而到了盗梦空间，里昂那多迪卡普里奥则说：你跳我不跳，看到他成熟了，我们留下了欣慰的眼泪。
盗梦空间观后感3梦境是一个至今为止都没有研究透彻的东西，因为它存在于我们的脑海当中，想要彻底了解梦境，太困难，也太危险。而导演克里斯托弗·诺兰通过《盗梦空间》，满足了我们对梦境的一切想象。到底是存在于现实中的梦境，还是存在于梦境中的现实。
看完盗梦空间，首先惊讶于克里斯托弗·诺兰的想象力。6层梦境，通过潜意识造梦，一层比一层危险，每一层的时间都会在上一层的时间之上成倍叠加。通过对潜意识的植入，让被造梦者对象产生一个不属于自己的想法。在梦境的最深处Limbo，则是一个会使人迷失的国度。梦境可以违背一切常理，或美，或危险，留给我们无限遐想。
电影中的Mal在最初就算知道是梦境，还是义无反顾地深陷其中，失去了孩子，失去了自己的生命，还失去了自己的信仰。从而变成梦魇，出现在Cobb的梦境当中。也正是这个梦魇，对他们的任务带来了致命的危险。
这部电影最厉害的，是现实与梦境的交替，当潜入的越深，越分不清周遭的到底是真是假，面对美好的事物，则不自觉得陷入，再也不想醒来。但是我们要切记，梦境再美，终究也不是现实。
在我们的生活中，都无比期待着一个如同梦境般，万事如意，事事顺心的世界，但这都是不存在的，没有尝过酸甜苦辣的人生，并不能称之为人生。电影利用了想象力，为我们解答了一个难题，分清现实与梦境的关键，其实不是陀螺，而是对自己所想要实现的梦想的渴望。
盗梦空间观后感4这是一部要在电影院看的电影。因为它非常的电影化，其他任何观看方式都会损害到你的感受和体验。这个电影的信息量实在是太大了，无论是剧情、画面、音乐、音效等，所有电影元素都极其丰满，同时恰到好处，构成了完美的平衡。不在电影院环境下观看，很多电影细节你可能就会忽视，随后就会带来观影体验上的损失，甚至会影响到你对故事的理解。
当然，说到这里，我要强调一下，《盗梦空间》的故事绝对没有之前谣传中的那么晦涩难懂。作为一部在北美3亿美元票房，全球6亿美元票房的暑期档电影，它的故事能难懂到什么程度呢?《盗梦空间》虽然在剧作结构上相当复杂，但从观众体验角度来看，这个电影的表层故事仍然是一个典型的好莱坞类型片：一帮人为了完成一个貌似不可能的任务，深入险地经历一番冒险，最后完成任务的同时，达成个人心愿。其中枪战、追车、爆炸、打斗等等商业元素一应俱全，仅仅只是从这个角度来看，《盗梦空间》仍然是一部很具娱乐性的暑期档电影。
但是对于一部分影迷观众群体来说，这部电影除了具有以上娱乐元素外，因为它精巧的故事结构和几近完美的电影元素构成，《盗梦空间》还具有了多种解读的可能性。至于如何解读这部电影，则完全取决于你个人的观影经验，以及你自认为从电影中获得了什么样的信息。就这个层面而言，不存在是否看懂这部电影的问题，只是每个人都会有独一无二的私人感受，难以和大家分享而已。
盗梦空间观后感5电影《盗梦空间》是一部美国的科幻大片，其中应用了很多现代科技理论和生物技术原理，现代科技的链接技术为电影带给了技术支持。
为了展开和康博公司的较量，柯布一行人选取在梦里行动，这样既避免了现实生活中的伤害，又能在对方最薄弱的时候获取对自我最有利的信息。所谓梦，就是人的潜意识，透过进入人的潜意识而获取有用的信息，这样做虽是违法的，但这种行为应用在现实社会对于很多商业战争也是十分有利的。
在电影中，柯布是造梦者，他有很多的造梦理论，听上去是很复杂难懂的，但其实原理很简单，就是在人的潜意识里，只有自我是核心，其余都是记忆映射出来的影子，影子都会关注着核心，所以人在自我的梦中永远是主角。
利用人的潜意识进行活动的技术在很多电影中都有应用，电影《阿凡达》就是利用了生物连接技术，用人脑的潜意识进入潘朵拉星球，在另一个空间中进行人类活动。电影《危机解密》也是利用了生命垂危之人的潜意识让人在另一个时空内继续存活。
高端的现代科技为很多电影带给了技术支持，而本片也是在原有的技术构想下构成的。
电影《盗梦空间》以其宏大的空间场景和巧妙的配乐效果赢得了世界观众的青睐和关注。本片无论是从艺术欣赏方面还是技术实现方面都有其分析的价值和观赏的必要性。对于观众而言，视觉的冲击力和听觉的享受性是一部影片艺术性质的重要体现。然而，科幻片的技术支持更加重要，有些现代科技比较难以让人理解，但是作为电影中的一个重要元素透过影片情节展此刻观众面前就变得通俗易懂了。如此看来，本片赢得很好的口碑并不是空穴来风。
盗梦空间观后感6我们过往的经历，是一系列意念植入的结果，可是自己却意识不到。而这些来源于早年间植入到我们脑中的各种意念，它们仿佛寄生物一般，强烈的影响着我们的行为，乃至命运。
我们从哪儿开始的，又为何要这样做，也许连自己都不知道，冥冥之中就好像被一个既定的范本框定住了一样，只能一步步朝着那早已确定的结果不断前进。
如何改变，如何突破，并保证不把这些好似已经确定的观念传递给他人，尤其是我们的孩子呢？
这就需要我们去不断的学习与觉知。能力强大的可以自我疗愈（突破），像影片中的柯布那样；能力不足的就需要借助外力。
当对某些问题意识不到，体会不清时，一是可以通过身心提升训练升级我们的潜意识，使得我们变的更加强大；二是可以借助心理师的力量，通过心理咨询，去看清，认清，理清……
影片中的小费舍其实就是通过造梦师接受了一次在思想层面的心理咨询过程。小费舍对父亲的`恨，实际上是包裹在爱的防御下并不能被自己所意识到的，而恨的根源来自父亲对他的不认可和不接纳。
起初斋藤找到柯布就是想利用这一点去在梦中挑唆小费舍与自己的父亲对抗并在父亲死后解散掉家族企业。但是万万没想到，在梦中小费舍却得到了父亲的肯定与支持。在老费舍去世前，他表示：希望小费舍做自己，做真实的自己，而并不是小费舍之前误解的那样——父亲对自己很失望。爷俩最终得到了和解！
而这一切实际上促成了小费舍的自我认同，他不再需要去为了讨得父亲的欢心而委屈自己，他决定要做回自己！不再继承父亲的基业，而是去做自己想做的事业。这其实也间接达成了斋藤的植念计划，真是歪打正着啊！
盗梦空间观后感7这是一部与众不同的科幻片。其实在我看来它是一部情感片，它更多的是描述情感。
柯布与妻子的情感。看着深爱的妻子，在自己眼前坠亡。那个打击无以言说。那应该是一种窒息的心痛，伴着深深的自责。因而，妻子总是在梦境的关键时候出现，妨碍、破坏行动，而这都来源于他的潜意识。惊讶于潜意识的力量。不由联想到可能生活中有些自己无法理解的行为也是潜意识在作用。影片中没有描述柯布是否后悔自己当初对梦境的研究。但他冒险执行最后一项任务就是为了回家，想必是无数个夜晚辗转难眠。
柯布与筑梦师。我觉得他两是伯乐与千里马，也是默契十足的搭档。他们互相理解，互相帮助。最后柯布可以摆脱潜意识里的妻子，渐渐回归正常。筑梦师功不可没。
柯布与其他搭档们。特别佩服他们间的团队精神与义无反顾。为了柯布的回家梦铤而走险。遇到困境，没有迟疑和气馁，竭尽全力完成任务。那是一种耀眼的光芒。
再来说说柯布回到家的画面。那句“欢迎回家”对柯布来说应该再没有更动听的语言了吧。
其实影片结局让你迷惑。我们不知道柯布是真的回家了还是迷失在梦境。
这估计是最好的结局，也是电影想传达的精神。就像是人生，我们在分叉路口时常会迷失，会不知所措，分不清东西南北。这时，就需要一个特制的物件来提醒自己回归初心。
盗梦空间观后感8主人公柯布，和他的团队拥有一项令人不寒而栗的特异功能——进入他人的梦境，盗取最重要的机密，就叫盗梦。
看完这部电影，脑里像是有团熊熊烈火在不停地烧着自己的脑子，为什么他们可以盗梦呢？为什么梦境的时间比现实快一些呢？结局更是令人百思不得其解……一连串的问题像是蛮横的野兽不断地撞击着我的好奇心，使我不得不认为这是部疑云重重的电影。我猜测着种。种可能，可还是只是看到这真相的冰山一角，好似雾里看花，看到的还不是九牛一毛。在我为这部电影头痛的。同时也不得不敬佩导演，这如此繁琐的线索需要怎样的逻辑能力才能编出？这如此真实的梦境又要何等想象力？
我的脑袋好似一团浆糊将藕断丝连的关系粘合在了一起，由此做出了自己的判断以及观点：①柯布回来了。在电影里每个盗梦者都有自己的图腾，来帮助自己判断是否还在梦境中。由主人公柯布的图腾——陀螺，就不难看出，只要陀螺不倒，转个不停那就是还在梦境中。而另一个盗梦小组的成员，那个梦境设计者的图腾是象棋，这怎么转？原来是用手推的，推得倒在现实中，推不倒应该就像定在那一样推不动。由此可以做出进一步的推测，不管图腾的主人用不用力，认不认真，不会倒就是不会倒，要倒那就回来了！所以主人公是回来了的。②柯布没回来。通过电影，观众不难看出每层梦境都需要一个人来接应，而进入梦境的有六个人可以进入六层梦境哎！所以结局是在第六层梦境。
我总结出一句话：明白身处在梦境中，却又出不来才是最可怕的。
盗梦空间观后感9人活百岁，半生是梦。
梦境，一直是神秘的话题。自古便有周公解梦，近代又有“梦的解析”，然而，我们依然对梦的解构十分疑惑。
本片中的梦境，实际上是参杂进了潜意识的人为之梦，主角以及其同伴们潜入别人的梦境，盗取他们潜意识下的秘密。同时，他们也能植入意念进入别人的潜意识，从而彻底改变这个人的一生。
剧中有个场景，很多的人被注射镇静剂后，长时间的成眠于梦中。每天对他们的唤醒，于他们而言则是做梦。因为他们已经把梦境当作现实，而现实本身却成了梦境。很像《黑客帝国》，活在一个意识的世界中，真实——不过是头脑中的影像而已。现实中我们孤立无助，似乎只是某些人的附庸。梦中我们是思绪的焦点，可以达到梦想的彼端。游走在感知的边缘，亦真亦幻。
当主角与他的妻子，在梦的边缘数十年的停留后，已经完全分不出现实与梦境的区别。只有做梦的人在梦中死去，才能从梦中醒来。于是主角和妻子选择了卧轨自杀。而主角的妻子，却在返回现实后，仍深深的怀疑现实也是梦的一层，最终自杀身亡。无边的梦境，竟是无穷的痛苦。当梦俨然成为现实，也便不再拥有真实。
人生虚空大梦，转眼韶华白首。一觉醒来，一切仿佛曾经来过，又模糊不清。我们走过的岁月，我们执着过的一切，都汇入了我们的意识，潜藏在了梦的深处。每个人都是一个独有的世界，它们曾有喜怒哀乐，我们带着各自的记忆，汇于现实——这个共享的“梦境”。谁是世间的醒者?思绪无穷，梦境无穷，意识，也许才是这个世间的本真，一切的源泉。只是我们以为物质才是基础而已。
梦在继续，生活也在继续。梦中之梦，你是否也在其中，却依旧浑然不知?
盗梦空间观后感10必须要说的是这部片子是真正意义上的好莱坞大片，硬件方面让演技与颜值都无可挑剔的小李子演主角，还有就是影片的场景设计也是高比格，软件方面，剧情丝丝如扣，题材新颖独特，特别是结尾很是惊艳，让人有种置身梦境的感觉。
只要是人都会做梦，在梦里我们就是自己的王，掌控着自己跟他人的一切，可是有这么一帮人，他们能够进入他人的梦境，影响并改变他人的决定，他们就是小李子领衔的盗梦人，他们拿人钱财替人消灾，却从不伤人性命，因为要想进入别人梦境，他们需要跟一身犯险，跟被盗梦者变成一根绳子上的蚂蚱，所以说这个工作还有高危性。
盗梦专家除了要跟被盗梦者变成命运共同体外，还要避免入戏太深，以致自己陷入其中，从此一睡不醒，因为他人的梦里的东西，一般来说都是在现实生活里承受不了的，所以才会放在梦境里，盗梦着窃取他人的梦，等于说是把他人的痛苦也转移到自己身上，试问这种生命中不能承受之重，放到谁身上都会受不了的。
人虽然是万物的灵长，可也会受伤，身体上的用药就能治好，可心灵的怎么办?躲在梦里独自舔嗜伤口未免不是个好办法，毕竟那是自己的梦，可以在里面痛哭，大笑，生气，不用担心被他人看到，所以说梦是治愈心伤的良药，平素现实世界里没说出口的话，还有无法再见到的人，也许在梦境里会帮我们实现。
影片结局不停旋转的陀螺，代表着人类飞速转动的大脑，即使睡着了，大脑不会停，梦就不会断，可此时的我们到底是在现实还是在梦境呢?也许本来人生就是梦一场吧。
盗梦空间观后感11《盗梦空间》又名《奠基》，编剧兼导演是克里斯托弗·诺兰，这部影片获得了第83届奥斯卡最佳摄影、最佳音效剪辑、最佳视觉效果、最佳混音效果四项大奖。
《盗梦空间》以其极具想象力的空间，给观众打开了梦境之迷，让每个观众从影片中似乎都能找到自己的影子，脱离现实却又浮尘于现实之上，带领观众游走于梦境与现实之间，被定义为“发生在意识结构内的当代动作科幻片”。
《盗梦空间》关于梦境的设计是：他们的第一层梦境是尤瑟夫的梦境，是在一座大城市里；第二层梦境是亚瑟的，在一座酒店里；第三层梦境是费舍尔的，在一个雪中要塞；第四层梦境是科布的，在科布和他亡妻曾经进入过的迷失域；第五层是潜意识边缘。每进入一层梦境，时间会慢二十倍（即大脑思考速度加快），10个小时的航程，1层梦要1个星期，2层梦要6个月，3层梦要10年……但可以用协同刺激来唤醒。
《盗梦空间》整个故事情节扣人心弦、思路严谨，兼具几何学、逻辑学、物理学、建筑学等各种学科，令人回味无穷。它那错综复杂的情节设置、眼花缭乱的动作编排、扣人心弦的陷阱转折、充满诡异的窒息氛围，就像一座精密纷繁的迷宫，即使徜徉数遍，仍能让人有意犹未尽、神秘莫测之感。
荧幕上，一首梦之跌宕曲喧嚣上演，分崩离析的高楼大厦、扭曲地心引力的街道、无迹可寻的颠倒空间，让我无比震撼。电影的各种精彩的镜头和精湛的拍摄技术让我难忘，让我对编剧兼导演克里斯托弗·诺兰更加敬佩！
盗梦空间观后感12新学期的第一个周末，刚好《盗梦空间》上映，我约上三两同学，一同去购物公园的五星电影院抢险观看。
不愧是热门电影，来看《盗梦空间》的人还真多。我们排队买票之后，赶紧进入放映厅，等待开映。
终于，电影开始了……
故事在一个一个“扣”的揭开中展开，整个电影剧情在亲情、爱情、和惊险刺激的场面中深入，在莱昂纳多重回现实中结束。
若观看了这个电影后，不禁被导演诺兰的叙事方式和创意手法所折服，故事在梦境和现实中不断交错，故事情节盘根错节，让我看了不禁拍案叫绝。
影片中的主人公似乎是迷失在现实与梦境中，已经完全模糊了，分不清现实还是梦境。由此，我联想到了我自己。
我也有自己的梦想，我梦想成为一名作家，我只喜欢语文、政治、历史，而不喜欢理科。我文科成绩很好而理科成绩一塌糊涂。
但是现实是，我必须通过中考才能上高中、通过高考才能上大学，上了大学才能更好的实现我的梦想。而以我蹩脚的理科成绩，很难上到好的高中，也就很难上到很好的大学了。
我一直处在纠结中。看看了《盗梦空间》，经过深思熟虑，我明白了现实与梦想的区别，我必须处理好我现在的显示问题，我必须把理科学好，考上好高中、才能继续我的梦想。
《盗梦空间》是一部非常好看的电影，我很喜欢。
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