新感觉派的思想文化内涵「新感觉派的现代电影理论整体观对电影行业的影响有哪些」

新感觉派的电影理论，通常被称之为“软性电影”，这虽然源自20世纪30年代那场著名的“软硬电影”之争，有其特定的历史依据，但其局限性也是非常明显的。

新感觉派的电影活动是非常丰富的，有电影理论的译介、电影理论的建构、电影批评、电影创作实践等，“软影电影”之争，只不过是其电影活动中的一个重要事件，一个历史插曲而已。具体的一场论争，并不能代表新感觉派的全部电影活动的历史。

“软性电影”意指模糊，并不能全面准确地概括和揭示新感觉派的现代电影观念、电影理论内涵、电影批评及其电影创作中表现出来的流派特征。

新感觉派诸成员的电影观念、电影批评与电影创作，有其共同的流派特征，也有显著的个人差异，譬如穆时英在注重电影形式美的同时，对电影的意识形态问题也很关注，有时也是很“硬”的。那么，新感觉派的现代电影理论整体观，对电影行业的影响有哪些？

“影戏是不是艺术？这个现在差不多没有人敢去问了。影戏的艺术在今日已经是不能否认的了”。1920年代末，新感觉派影人就是以坚持“电影是艺术”的姿态迈入了上海的电影领域。

新感觉派主张电影是艺术，就特质而言，电影尤其是一种机械科学时代的运动造型艺术，并且受反自然主义思潮的影响，他们主张电影享有创造电影真实的权力。

新感觉派影人对于电影的机械科学属性自始至终保持高度自觉。电影从生产创作到放映欣赏过程中科学技术元素无处不在，而新感觉派影人无比着迷于这种理性科学和工业文明闪烁出的冷峻金属光泽，主要是因为这种机械性在艺术史上的革新意义。

新感觉派对于电影机械性的讨论主要是从生产手段、欣赏方式和时代文化内核三方面展开。此外，新感觉派影人也清醒地意识到，技术发展对于电影艺术理论存在明确且强烈的塑形作用。面对声音、色彩、无线电等技术日新月异的变化，他们既感慨唏嘘于艺术理论的快速淘汰更迭，也表示出热切的期待。

早在1927年，黄嘉谟在翻译金.维多的文章时就注意到，“有人想试用一支笔写出一个影片，那真是大错误，那是做不到的，一部影片乃是从镜头里写出来的”，这应当是新感觉派影人最早注意到电影艺术物质载体的言说。刘呐鸥敏锐地捕捉到电影艺术中科学技术的重要参与，并认定这是电影区别于其他传统艺术得以独立的重要依据。

由于深刻认识到电影是一种“以文艺思想为灵魂，科学机械为骨骼”的艺术，在随着科技发展声音元素得以加入电影后，新感觉派影人群体采取了一种比较“进化论”的态度拥抱了这种变化。

黄天始在1935年充满热情地罗列了有声电影中涉及到的新技术，“除开艺术构成诸要素不谈，在科学上是包括着下列各部门的：物理及生理音响学、音乐理论、电气学一般、交流理论、电话学、机械学、几何及物理光学、照相化学、建筑音响学、实验心理学”。

因此，“除非一个科学家能彻底了解及驾驭上述各部门，否则发明家，甚而至模仿者的虚渺的梦是终要给现实打破的”。除了对于电影从业者的警示意味，可以看出，黄天始语调中的自豪感溢于言表，他强烈暗示出电影艺术密切依托于现代工业文明与理性科学知识框架的优越性，这也是新感觉派电影本质论的一个基本姿态。

新感觉派影人注意到，在电影艺术中，从将画面固定在胶片上，再到将胶片剪接成完整底片，电影创作具有不同于传统艺术创作的特殊机械性。穆时英强调了胶片这种电影艺术的特殊物质形态，“电影是视觉的艺术，它底材料必须是能看得见，胶片所能感光的”，并且“电影拒绝一切抽象；它底材料是具体的形象，不但是看得见的形象，而且要装在一个4×6的黄金比例的框子里边”。

在黄天始翻译的普多夫金理论中，这种物质固定环节也被描述以供阐释电影与剧场艺术的区别：“电影利用它的技巧，把它的戏剧固定在底片之上，并从此引出无量数的拷贝，在无量数地点反覆出演”。

此外，在高明翻译的长谷川如是闲《复制艺术与原形艺术》一文中，电影作为不同于传统形态的机械艺术被自觉地区分出来。这篇文章主要考察了“靠机械而成立的复制艺术和直接的原形艺术之间的性质上的差异”，即“所谓原形艺术。

便是指把这直接的表现形式的艺术直接地来鉴赏的形式而言；至于所谓复制艺术，则指把理当是直接的表现形式的艺术改造为间接地鉴赏的形式的东西而言，如把音乐改造为唱片，把戏剧和跳舞拍成电影，把建筑摄为照片之类。”

新感觉派在电影本体论建构中能够牢牢抓住影像为基准，这与他们对电影形式特质的深刻思考和熟练掌握密不可分，这其中，外国电影理论的译介活动、大量的电影观影体验以及一线电影创作经历构成了他们重要的理论生产资源。

在一系列文章中，新感觉派影人陆续分析了剪辑、声音、光线、节奏、镜头位置等具体电影形式的运作机理，建构起以蒙太奇、感官节奏和镜头运动为分析主体的电影形式论，并坚持这些形式特质对电影艺术性的决定作用。与此同时，他们也始终在强调形式的合目的性，从未忽视这些电影形式都需要“合式”于目的和意义。

值得注意的是，受到各种客观条件限制，直到最终，中国新感觉派影人在理论言说和创作实践中都没有完全走上法国印象—先锋派及苏联维尔托夫所指向的彻底的实验主义之路。

相较而言，他们对影片的通俗叙事元素难以割舍，并将其视为电影艺术的形式之“目的”。因此，新感觉派电影形式论在同时段中国语境里是激进先锋的，在世界语境中则是折衷保守的。

就技术而言，“蒙太奇无非就是不同镜头的衔接”或“按1910年的说法，可以说是不同‘场景’的衔接”，有关它的起源，让.米特里和乔治.萨杜尔等电影史学家倾向于将这种与电影艺术几乎同龄的技法归功于英国布莱顿学派和美国埃德温.鲍特在二十世纪初始的发明贡献。

但“蒙太奇”作为一种理论概念的确立，则要归功于库里肖夫等苏联早期电影人的实验与总结。他们与美国格里菲斯的基础工作不仅是苏联蒙太奇学派理论的建构前提，也直接启发了包括法国印象—先锋派在内的欧洲电影人。来自不同国家地域的电影家们通过持续不断的探索，逐渐在1920年代发展起比较丰富的蒙太奇理论。

1920年代中后期，伴随着多种多样的理论资讯译介活动，蒙太奇概念来到中国。不过由于蒙太奇概念本身还不稳定，加上译介面过广和认识能力有限，“从当时中国影坛的接受反应看，面对不同理论家论述蒙太奇理论时的‘众声喧哗’，中国电影家一开始颇为困惑，他们往往很难弄清楚究竟哪一种观点才是蒙太奇的真正含义”。

新感觉派影人是这批学习风潮中的重要一支，而他们的独特贡献在于，在中国电影界率先对普多夫金与维尔托夫的蒙太奇技法实现了较深刻的理解和阐释，并自觉地从纯形式层面将美国、欧洲、苏联不同学派的蒙太奇观念初步整合，在中国首次建构起一种与世界同步的、系统的蒙太奇论。

新感觉派蒙太奇概念的初始来源是苏联学派。在1920年代中后期的中国，苏联蒙太奇学派理论最早的译介推广与其电影最早的组织放映都是由左翼文艺团体完成的。1930年，新感觉派中，刘呐鸥率先接触到普多夫金和维尔托夫的蒙太奇理论，他将蒙太奇翻译为“织接”，并视之为“影片的生命的要素”。

在他的分析中，“织接并不单指具体的剪接工作。织接是影片生成上最生命的要素，它是诗人的语，文章的文体，导演者‘画面的’的言语”。蒙太奇技法可以实现“从再现的外面的绝一向着创造的内面的节律去的统一的发展”。

电影批评在中国与电影艺术同出现同成长。在1930年代前，电影批评主要是受商业盈利基准主导的广告形态推广言说。随着电影艺术的逐步发展，社会影响力扩大，大量来自于传媒、文学、艺术等其他领域的人员也开始对电影侧目，影评写作活动则是他们最简易快捷的参与方式。左翼文艺工作者就是这股浪潮中的领军人。

在帝国主义侵略逐步紧迫的背景中，尤其是受九一八、一二八事变的刺激，左翼文艺彻底的反抗主张与民族救亡话语迅速获得大众认可，从而通过规模化的电影批评和代表性的电影创作建立起系统的电影社会理论，并在大众文化环境中明确了影评工作的独立性。

尤其显著提高了影评群体的社会地位、产业地位，创造了在当权政府与外来侵略者多重压迫下推动中国电影“转变”的神奇一幕。然而，由于电影专业知识的不足和非电影的先决目的，1930年代前期的影评理论中，电影的社会批评观和传统的商业批评观依然占据主导地位。而电影的艺术批评作为一种学科建设的必要组成部分并未得到广泛认知。新感觉派影人群体在其对电影本质与形式认识的基础上，发展了电影的艺术批评观念，并将这种话语的影响力扩大到与左翼的电影社会批评话语构成分庭抗礼的格局，进而为中国现代电影史创造了繁荣丰富的电影批评遗产。

新感觉派影人对于电影的意识形态批评法并非一概否定，他们反对的主要是意识形态批评法单一、绝对的话语统治。他们指出这种意识形态一元批评的弊端，以及在当时社会环境下的局限性。

1932年，左翼话语介入电影界后，通过代表性的创作和规模化的影评阵线，建立起与绝大部分电影创作单位的指导关系，逐渐促成了中国电影界整体性的“转变”。

然而新感觉派影人注意到，直到1935年，左翼前进话语和商业电影的结合水平都不高，许多创作者与从业员为了在大众文化语境中快速获得左翼影评阵线的认可支持，把革命观、阶级论简单粗暴地加入到影片里，在剧作层面伤害到电影的艺术主体性。

江兼霞明确将矛盾焦点指向影评人群体，“过去的《春蚕》的失败是殷鉴，而最近的《黄金时代》的牵强也是个好教训。固然编剧和导演都该负着极大的责任，然而影评人的流毒却正不容忽视。

编剧和导演为了迷恋着要获得‘意识正确’的好评，便不惜丢了电影技术问题不去努力，而只是搬弄了一些统计材料和枯燥的问题来填塞观众的眼睛，同时又因了客观环境关系，只能从侧面隐隐约约的来‘教养’。

于是，看国产影片，对于观众，却正如听一位胸无点墨而教授法又不良的先生在说教，真要昏昏欲睡。影评人在纸上叫好的时候，老板和观众却同时叫哭了”。在电影剧作中投机性地粗暴模仿左翼社会观念，穆时英和江兼霞将这种现象总结为“尾巴主义”。

穆时英分析道，“说教的态度在艺术形式上必然被表现为尾巴主义，把焦点和主题切开，使它们平行地前进着，永远找不到交叉点，虽然形式地到达了焦点，内容却还没有把主题披露出来。等到把主题揭示出来，全剧的高潮已经过去，主题便成为一条讨厌的尾巴，毫无用处的尾巴”。

江兼霞认为，“艺术是武器——这句话虽然已经被普遍地承认，但它的意义却并没有被认识”；“一般地，时常把说教当做艺术的武器的一侧面，这是非常有害的误解”，而这误解使中国电影走上“口号主义、公式主义和尾巴主义的路上去”。他进一步指出，电影的武器的机能在于其艺术性：“在它的内部的机构上面。

每一尺胶片每一个场面的目的都是在于发挥它的武器的机能，都在于它的主题深深地铭刻于观众的神经上面”；“好的说教应该孕育在整个的电影作品里边，只有拙劣的说教才是零零碎碎地在演员的口中讲出来，在尾巴上表现出来的”；“无论哪一本电影作品都是某种意义，某种程度上的说教。作品的主题就是与说教密切地接洽着的。

作品的每一部分都是在说教的目的下被组织着，被运用着，而且进行着。优秀的作品常一开始就向一点突进，而且也压迫着观众跟着它向这一点突进。到达这最后的一点的时候，即到达了全部作品的焦点的时候，电影的主题就全部显露了出来，它的说教的使命也就玩橫了，而它的武器的机能也就毫无遗漏地发挥出来了。

新感觉派成员在生活和艺术活动中对于现代机械工业社会的感官形态保持高度敏感，他们密切关注、热情追求着最新兴最先锋的艺术形式，故而他们从借文学创作实践电影技法到全方位投入电影事业的领域迁徙具有必然性。

在黄嘉谟、黄天始等人的接应下，新感觉派成员中，以刘呐鸥为代表的一批文学从业者在逐步转向电影理论与批评工作，并与艺术理念相投、知识结构相当的电影从业者共同建构起以《现代电影》为基点的公共话语势力。

新感觉派电影观与此时期在上海电影话语空间占据权威位置的左翼电影观，虽在反传统的意义上价值取向接近，但双方在本质论、批评论、功能论层面存在尖锐对立。为了谋求更多的话语权力，双方以电影批评基准为焦点，以《晨报.每日电影》为代表的上海报刊空间为舞台，主动发起、认真经营了一场电影观念的全面论争。

在这次对话的过程中，双方的观念形态、话语领地、论争态度、参与阵容都历经种种变化，在长时段的相互影响下，共同构筑起中国电影理论走向现代的丰富途径。