从犯罪学的角度分析的案例「从犯罪类题材电影看风格鲜明化的导演影片中表现手法有何特色」

引言

娄烨和刁亦男两位导演，在犯罪电影的类型框架中采取偏向艺术化的表达方式、运用个性化的视听语言使犯罪影片体现出鲜明的作者气质，丰富了内地犯罪类型电影的表意空间。

影片充分尊重犯罪电影的商业性前提，同时致力于用风格化、个性化的影像表现主题，在电影市场和观众审美之间取得良好平衡，达成了艺术性与商业性的统一。

2014年，导演刁亦男凭借一部犯罪电影《白日焰火》进入国内观众的视野。早期他主要是独立制作，作品数量不多，但都涉及到了犯罪题材。

前期的两部电影《制服》《夜车》偏向于独立电影，相对小众，诉诸于导演的个性表达，自《白日焰火》的创作中开始呈现出清晰的商业属性。

这部电影与2019年的《南方车站的聚会》在叙事常规和人物设置方面都遵循了犯罪片的创作模式，同时导演不吝啬采用暴力元素、明星元素等类型策略增加影片的观赏性，凸显出商业性诉求。然而，在影像风格和主题表达上又延续了导演一以贯之的黑色风格。

1、反英雄式的角色塑造

黑色电影影片的叙事常规通常是以城市为背景，以纷乱街道中的犯罪事件为素材，塑造出“私家侦探”和“蛇蝎美女”两类人物作为影片的标志性角色，在二者之间的纠缠与对峙中完成影片戏剧性的呈现。

私家侦探与蛇蝎美女的人物组合、晦暗都市中的暴力犯罪情节同时构成黑色电影中的典型元素。

《白日焰火》中，警察张自力和罪犯吴志贞正是西方黑色电影中这组二元关系的对照呈现。

在刁亦男的犯罪电影中，善恶不再绝对，道德边界模糊，非黑即白的价值体系也趋向瓦解。影片通过善恶同构的人物角色设置，让观众感受到人性的暧昧与复杂。主人公被生活羁绊，往往游走在道德边缘，在一系列偶发性事件中成为被动的犯罪者，他们想要逃脱，然而却陷入更大的深渊。

《白日焰火》中被动杀人的犯人吴志贞想要借张自力获得解脱，《南方车站的聚会》中有情有义的逃犯周泽农希望刘爱爱能够帮他完成夙愿，最后却都遭遇了背叛。他们因罪恶而在绝境中挣扎，最终却依然摆脱不了悲剧性的命运。

刁亦男的电影消解了传统犯罪片中的绝对善恶，反英雄人物的悲剧命运成为影片的叙事重点。作为罪犯身份，梁志军和周泽农不能左右自己的命运，但他们有情有义，为了身边人牺牲自己，最终却遭到背叛，这种反英雄式的人物设置和主人公命运的悲剧走向都体现出影片的黑色意味。

2、悲观晦暗的主题表达

刁亦男的作品始终关心人、关心人性的变化，对人性阴暗面的挖掘与审视是他电影中最为显著的黑色主题。

正如他在采访中所陈述的，“我的作品都是以关心人为前提和主要诉求目标。社会性在我的电影里不是最重要的……我更喜欢残酷和坚硬一些的东西，我更关心的是人心灵的阴暗面，每一个人内心不为人知的角落。

《白日焰火》和《南方车站的聚会》中，导演对社会中存在的权利关系和价值危机等社会深层矛盾提出思考，而这恰恰也是诞生于现代主义语境下、受到存在主义哲学思潮影响的黑色电影中的常见主题。

《白日焰火》聚焦人物的情感焦虑，影片开场就为我们塑造了张自力这一落魄的男人形象。当他利用吴志贞的感情重回体制之后，导演刻意安排了舞厅跳舞这一极具抒情意味的段落，迷乱的狂舞彰显出人物内心的压抑与迷茫。电影通过主人公在理性与情欲、犯罪与救赎之间的挣扎，呈现了复杂人性，挖掘了人内心中的阴暗面。

《南方车站的聚会》对现代社会中人的异化发出诘问。影片围绕着一场穷途末路的逃亡展开叙事，通过对“野鹅塘”这一异托邦的空间建构，凸显出徘徊在法律边缘的周泽农、刘爱爱之类的底层群体的生存体验。在利益面前，人与人之间的信任荡然无存，江湖道义更是消失殆尽，周泽农身上却保留着这种原始的正义与善良。

黑色犯罪电影透出对世界的消极看法，人物身处异化社会中，无力掌控自我命运，影片营造出一种虚无感。电影表层体现出对体制与法律的失望情绪，传达的深层内涵却是对现代社会中部分人逐利为本、为了个人利益抛弃道义的谴责。

3、光影中的黑色韵味

在《白日焰火》《南方车站的聚会》两部犯罪电影中，刁亦男采用低对比度的黑色影调营造出阴暗压抑的氛围，高对比度的明暗反差映射主人公复杂内心。这种表现主义的布光手法以及低调的摄影风格成为影片视觉方面的重要标识，在形式上凸显出鲜明的黑色气质。

首先，黑色色调的运用烘托出压抑的气氛。电影《白日焰火》在北方城市哈尔滨取景，极寒天气下的萧条环境带来一种荒芜感。大篇幅的夜景场面中，黑色成为画面的主色调，突出了影片的黑色气息。

在晦暗的、以黑白灰为主的城市主色中，导演刻意安排了众多的霓虹灯和广告牌，杂乱的彩色灯光塑造出繁芜的城市景观，为影片笼罩上一层迷幻彩色，增强了画面的表现力。

其次，影片背景灯光的设置与人物内心挣扎形成呼应。电影《南方车站的聚会》中的主要场景几乎都是夜景画面，明暗对比强烈，色温差别较大，光线全程参与进叙事过程，形成表现主义的影像风格。

首先，刁亦男采用表现力强的单色灯光结构画面，诠释人物的内心世界，使得人物复杂的情绪和心境通过外化的影像展现出来。影片以雨夜车站的画面开始，导演采用黄绿色灯光打亮建筑物，灯光映射在潮湿的地面上，深灰色水泥铸造的墙面带来幽暗气质。

此外，在警察成群结队骑车抓捕周泽农的段落中，刺眼的车灯闪烁在黑暗的山路上，这种侵入性的光线给人物带来一种压迫感，暗示着他逃脱不了被逮捕的悲剧命运。

其次，霓虹灯作为影片中反复出现的灯光元素，具有象征意味。在这部电影中，叙事空间是具有边缘特征的城中村，这里杂乱丛生，聚集着各种各样的群体，杂乱的霓虹灯将空间的特征凸显出来。

影片以主人公的回忆展开叙事，在夜晚的车站，周泽农向刘爱爱诉说自己的逃亡历程，灯光随着人物意识的流动发生色彩变化，呈现为一种不确定性。

4、奇观式的暴力画面

暴力作为商业类型元素，诉诸于观众的视觉快感，暴力影像也是黑色电影最直观的标签。在刁亦男的两部犯罪电影中，不乏打斗、血腥和死亡等暴力镜头，而实施暴力的隧道、小巷、工地等空间元素也极具黑色意味，构成影片黑色性的表征。

《白日焰火》开场画面中出现一个包裹，导演用特写镜头制造出一种惊悚的感觉。奇观画面的展示满足了观众的猎奇心理，同时，暴力血腥的呈现方式构成十分具有视觉冲击力的画面，这些都凸显了影片的黑色性。

电影中的暴力还表现在警察王队独自跟踪梁志军的段落中。导演不避讳甚至直观呈现了血腥暴力的画面，而影片的黑色特征也就此展现出来。

《南方车站的聚会》中充满极具风格化的暴力奇观，影片镜头丝毫不回避血腥暴力场面。

冰刀和雨伞，这些日常生活中的普通工具成为影片主人公实施暴力行为的武器，隧道、巷子和楼梯等生活环境则成为承载暴力的叙事空间。刁亦男通过血腥的镜头场景为观众制造了大量的影像奇观，而这种暴力美学的呈现方式则进一步凸显了影片的黑色性特征。

娄烨是中国第六代导演的代表人物，20世纪90年代开始拍摄电影，从《危情少女》(1994)开始到《兰心大剧院》（2021），他始终坚持电影作者的创作姿态，在创作中不断探索个人化的电影风格。

《浮城谜事》是他复出后拍摄的首部影片。电影开场即表现了一场暴力的车祸——富二代开车飞驰而过，撞倒突然从山坡上滚落的女大学生“蚊子”，而“蚊子”的死亡则揭开了隐藏在其后的复杂情感关系。

2019年，他拍摄的另一部影片《风中有朵雨做的云》也选择了犯罪题材，娄烨依然以一起非正常死亡事件开启叙事，之后又以警察杨家栋调查城建委主任唐奕杰坠楼事件为线索，逐渐牵连出商人姜紫城勾结唐奕杰谋取利益的犯罪故事。

在娄烨的犯罪电影中，都建构了复杂的情感关系，旨在揭示犯罪背后当代人的情感迷失问题。

犯罪电影通常以商业属性明显的类型片形态出现在市场中，但多部艺术片的创作经历以及导演的个人追求，使得娄烨在选择犯罪题材时，依旧保持了自己作者式的表达。

《浮城谜事》《风中有朵雨做的云》两部犯罪电影在情节上设置了多重戏剧性冲突，影片开场便以罪案引起观众兴趣，这种类型化的叙事手法使得它们能够最大程度地吸引观众。同时，在影像和主题方面，娄烨又保留了自己的文艺性，这让他的作品在整个犯罪类型电影中尤为别具一格。

1、主观现实的手持摄影

娄烨的两部犯罪影片都十分关注犯罪者的心理状态，致力于表现他们真实的情感，而手持摄影作为一种真实呈现生活的手段，成为他影片中最具个人识别度的特征。

手持摄影是娄烨的电影中最为鲜明的形式特征，影像上的特殊性与故事的戏剧性结合在一起，共同服务于影片的叙事主题。在他的两部犯罪电影中，娄烨都沿用了以往作品当中的手持摄影。

这种拍摄手法比较灵活，摄影师可以跟随角色任意移动，从而使画面呈现出一种现场感，能够更加真实地还原生活质感，带领观众快速进入影片营造的具体情境中。

例如在《风中有朵雨做的云》拆迁现场斗殴的一段戏中，跟拍镜头随着男孩来到废墟处，城建委主任唐奕杰到拆迁现场调解群众矛盾，穿梭其间的摇晃镜头突出了现场的混乱，让观众很真实地感觉到眼前的冲突，似乎电影中的斗殴就发生在自己身边。

另一方面，手持摄影显示出摄影机的人性化，它拉近了观众与银幕的距离，通过近距离的观看和感受，精准地捕捉人物的情绪和动作。

《浮城谜事》中，手持跟拍摄影带来一种紧张感，人物的运动有一种急切的感觉，我们似乎能从摄影机的晃动中感受到陆洁心中的怒火正在燃烧。

法国电影学者安德烈·巴赞认为“摄影的美学特征在于揭示真实”电影是现实的镜像，影像虽然是虚拟的，与现实之间存在着距离，然而导演应该尽可能地在作品中还原现实生活中的人和事。

手持摄影的拍摄手法能够在最大程度上帮助导演还原现实生活的真实质感，对现实社会进行真实的记录，让影像充满生活气息，同时，也能更加准确地传达人物细腻的内心情感，完整呈现他们的情绪变化。然而，几乎时刻处于晃动状态的影像画面对于普通观众来说也是一种挑战。

作为商业片，电影要考虑大众的心理感受，晃动画面造成的不适感会让部分观众对影片出现排斥情绪。但在商业片创作尝试中仍然保留手持摄影的拍摄手法，也体现出娄烨在完全商业化的类型片和保留个人风格的艺术片之间的坚守。

2、都市人的情感与欲望

娄烨对人类的冲动行为表现出极端的兴趣，在他以往的电影中，都表现出一种欲望叙事，我们能够看到他对人的身体欲望和诉求的关注。在《浮城谜事》和《风中有朵雨做的云》中，犯罪行为的产生几乎都是根源于人内心欲望的膨胀。因此，对现代欲望的反思成为这两部犯罪电影叙事的共同主题。

《浮城谜事》中，影片开场的车祸成为障眼法式的存在，女大学生“蚊子”的死并不仅仅是富二代开车撞击导致的，她实质上是乔永照欲望的牺牲品。而影片中所有犯罪行为的发生，也都源于人的情感欲望。电影中的人物犯罪具有偶发性，他们都是生活中的普通人，但在欲望之中逐渐丧失了人的理性，成为欲望的奴隶，产生了犯罪行为，导演旨在对现代社会中被物欲和情欲控制的人进行讽刺。

《风中有朵雨做的云》中的人物和情感关系十分复杂，可以发现，人物的行为动机都是受到欲望的驱使。

3、承载犯罪的城市空间

城市是娄烨电影中最为常见的叙事空间，娄烨总是将他的故事背景安排在不同的城市空间中，通过对城市生活的日常化书写，关注中国现代化发展中城市转型以及城市人群的异化现象。

开场常常出现穿越城市的空镜头，例如电影《苏州河》的经典开场，利用摄影师“我”的镜头对上海进行了一次全景扫描，摄影机穿梭在大街小巷，遇到城市中各色各样的人群，勾勒出上海这座城市的轮廓。而这种对城市空间的关注在他的两部犯罪题材电影中得到复现，城市作为现代化空间的代表，成为影片中罪恶发生之地。

《浮城谜事》中多次出现城市的俯瞰镜头，第一次是在影片开场时，镜头如同幽灵一般掠过城市上空，将环形公路、立交桥、居民楼、烟囱、工厂等城市景观纳入影像画面中，构成影片发生的背景空间。

第二次是陆洁带着安安和宇航坐缆车，在缆车上，城市的全景得以展现。第三次是结尾时，被杀害的女大学生“蚊子”的显影再次出现，摄影机似乎以她的视角观察城市，此时的城市显得无比肮脏和黑暗。

《风中有朵雨做的云》将叙事空间选择在日新月异的广州地区，影片以一起案件的侦破展开叙事，通过城建委主任唐奕杰的坠楼身亡事件，牵扯出一场跨越三十年时空的爱恨纠葛。

电影中出现广州、中国香港、中国台湾等多个城市空间，影片开场便将观众的目光聚焦到城市变迁中来——镜头从空中俯拍城市全景，自由游荡在城市上空，随之聚焦在一个奔跑的少年身上，他成为视线领导者，带领镜头穿过城中村，来到到拆迁现场，勾勒出变革中的城市样貌。

所谓的“作者犯罪片”，指的是在当前中国电影产业飞速发展的背景下，以观众为中心、市场化创作环境当中，一些艺术片导演或是曾经独立制片的电影工作者在创作观念上发生变化，他们开始正视电影的商业性，同时对观众的娱乐性诉求作出回应，创作出犯罪类型片。

刁亦男和娄烨都曾是独立电影的创作者，在类型电影如火如荼发展的商业语境下，两位导演进行自我突破，尝试将艺术电影和商业模式相结合，借商业性的契机进行艺术表达。

他们在犯罪片的外衣下，从现代性的角度对人的情感和人性状态进行了有益的探索，对人的内心世界和精神展开讨论，拓宽了犯罪电影艺术表达的深度和维度。

无论是刁亦男导演的黑色影像美学风格，还是娄烨导演的个性化主题传达，他们在犯罪电影中都表现出其作为导演的独立性。同时，又将艺术和商业巧妙融合，与类型之间形成良好互动，在市场性和艺术性两个层面获得认可。

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