谈谈电影的艺术性和商业性「电影分为艺术和商业电影的媒介传播和总体偏向是如何偏移的」

前言

电影就像一个“连体孪生兄弟”，腹部以下长在一起，腹部以上有两个身子，长着两颗心脏。艺术的和商业的，人们渴望将两者分离，或者用心理治疗法将两颗心脏的矛盾消除。

我认为这个比喻很形象，但将“连体孪生兄弟”分开的手术是困难且冒险的。

电影的“连体婴”特质，它的艺术性与商业性双重诉求，具有二律背反性质，至今依然是难以解决的矛盾。

我倒觉得不必将这种背反性彻底消除，可以换一个思路，从传播媒介“热”与“冷”的辩证关系角度来思考问题，或许更有裨益。

信息传播过程包含着社会化和智慧化的双重诉求。不同诉求在媒介中的角力状态，左右着媒介变化的方向。

加拿大学者伊尼斯发明了“传播的偏向”概念，认为“媒介或倚重时间，或倚重空间对于它所在的文化，它的重要性有这样或那样的偏向”。

这种偏向，不仅体现在传播媒介性质方面，也体现在传播速度的快捷与缓慢、传播内容的简易清晰与复杂含混等方面。

我认为，媒介传播或变化的总体偏向，是朝着媒介热度高的一方偏移，由冷媒介变成热媒介，也就是通过迅捷简易的方式提高社会化效率。

这种由复杂变简洁，由缓慢变迅速，由抽象变具象的诉求，是由人类生命与外部世界发生能量交换过程中，功用与效率诉求所决定的。

但是，与这种诉求相反的力量，也不是被动的，它试图将媒介的偏向朝着媒介热度低的一方偏移，通过传播或接受信息的复杂性、多样性、密集性，提高智力进化水平。

问题的关键在于，媒介生产的诉求，是偏向热还是偏向冷。由此可能出现一种在“速热—冷却”之间来回拉锯的局面，尽管难以改变朝“热媒介”偏移的总体走向。

口语和物像直接作用于耳朵和眼睛，作为原始的基础的感官反应，其媒介性质是高热度的。

经过抽象化的文字媒介，从物质形态变化的角度，解决了感官保存信息这种方式，在空间移动和时间恒久方面的局限性，同时也增加了信息理解和接受的难度，因而媒介热度降低，成为偏冷的媒介。

因为阅读理解过程的完成，需要经过长时间的符号识别与思维训练，影像观看则无需专门训练，而属于偏热的媒介。媒介热度的升高，也就意味着信息接受难度的降低。

正如麦克卢汉所言：“在20世纪，我们正在‘将磁带倒过来放送’。希腊人从口头走向书面，我们从书面走向口头”。

与古老的声音和物像媒介相比，文字媒介的出现，是一个“由热变冷”的过程，其结果是，阅读的人数低于观看的人数。

与传统的文字媒介相比，现代影像媒介的出现，则是一个“由冷变热”的过程，其结果是，影像观看的人数，要远高于文字阅读的人数。

以上是从电影与不同媒介的比较角度而言。

就电影媒介自身而言，也有媒介生产和传播的偏向，有冷与热的复杂变化，也经历了一个由热变冷，或者由冷变热，或冷热拉锯的繁复变异的过程。

下面对电影媒介的冷热度变化展开讨论：电影类型学角度。为了说明不同类型电影媒介的冷热度，涉及到电影分类这一极端复杂的问题，相当于给一个出现才100年的新物种重新进行分类。

按电影的制作方式和它的效果分为“纪录片、实验电影、动画片”三类。

纪录片“记录世界，和剧情片不同，它主要是记录真实事件和参与这些事件的真实人物。”那么可以推论，对应的“剧情片”就不纪录真实事件和真实人物，属于艺术虚构，这可以理解。

实验电影，它是真实的还是虚构的。

只说它“为观众提供不寻常的观影情感经验，甚至是知性上的挑战”，我把“实验电影”理解为艺术上的前卫探索形式。

首先，无论何种类型的电影，都必须遵循电影特有的叙事形式，它们都是后期加工制作的产物，然后才可以根据叙事效果分为“再现型”和“表现型”两大类型。

“再现型”又可以细分为：试图模仿现实情境的“客观纪实性纪录片”和试图再现历史逻辑的“客观写实性故事片”两类。

“表现型”可以再细分为：寻求更高真实的“艺术表现型纪录片”，探索心灵真实的“艺术虚构类剧情片”，偏重价值突变的“先锋探索性艺术片”三类。

至于动画片，不过是用动画形式取代真人表演，作为一种影视制作方式，它可以运用到任何类型影片中。

电影叙事复杂性和多样性角度。原始电影单一连续的镜头叙述，比多镜头剪辑组合的叙述，更容易理解。

比如，与卢米埃尔兄弟的《水浇园丁》的单一镜头相比，埃德温·鲍特的《火车大劫案》，用13个镜头组合，叙述了6名窃贼抢劫火车物资的全过程，形成连续叙事情节走向，讲述了一个完整的故事，对观者注意力、记忆力、整理能力要求更高。

这是一个由“看图学说话”的思维层次，向多画面综合归纳判断思维层次升级的过程，也是一个电影媒介由热变冷的过程。

电影媒介形态演变角度。由无声电影变为有声电影，是一个由冷变热的过程，它降低了演员利用身姿、手势、表情等表演艺术的技能。

观众用耳朵替代了部分眼睛功能，眼耳并用，增加了信息接收的速度，但也降低了它原有的艺术性。

由黑白电影变为彩色电影，是又一个由冷变热的过程。

黑白两色画面，过滤掉现实世界原本的彩色，黑白二色图像显得更抽象，尽管缺少自然彩色的逼真效果，却给人留下很大的想象空间。

其艺术呈现更具质感，更要求接受者的深度介入，相比而言，黑白电影比彩色电影热度小。

彩色电影出现至今已有近百年，还有导演在拍黑白片，比如匈牙利导演贝拉·塔尔长达7个小时的史诗级大片《撒旦的探戈》；比如捷克导演马尔豪尔的《被涂污的鸟》。

比如韩国导演李濬益执导的历史片《兹山鱼谱》，都是著名的现象级的黑白片，它让人将注意力集中在电影叙事的情节和意义整合上，而不是画面的色彩刺激上。

电影叙事连续与断裂角度。镜头叙述符合因果逻辑，所传递的意义简洁明晰，更容易理解，媒介热度更高，比如写实性叙述性质的纪录片和故事片。

而不符合因果逻辑，传递意义不明晰的镜头剪辑，更需要填补空白的联想能力，更难理解，媒介热度更低。

比如维尔托夫的《带摄影机的人》，将缺少逻辑关联的镜头并置在一起，并试图利用镜头之间的冲突和张力产生新意义，因而对观看者的理解力和阐释力有更高要求，显示出“热中有冷”的特点。

同时，单独一组镜头却是清晰的、可理解的、没有歧义的，显示出“冷中有热”的特点，因而不影响瞧热闹式的、断片式的观看。这也是影像观看与文字阅读的又一重要区别。

同一导演不同作品的角度。同一位导演在不同的时空条件、生产目的、艺术追求的前提下，会拍摄出不同冷热度的电影。

费里尼早期《卖艺春秋》《大路》《花街春梦》等作品，叙事线索和因果逻辑都很明晰，通俗易懂。

从《八部半》开始，到《罗马风情画》《柯玛柯德》《女人城》，形式压到了内容，艺术风格探索中出现所谓的“过度”倾向，热度很低。

黑泽明也是这样，早期的《姿三四郎》，直到《野良犬》，都是偏重于现实主义技巧的作品，冷热度很高。

到1950年的《罗生门》《乱》《梦》阶段，其叙事风格压到了内容的明晰性，电影的冷热度也偏低。

通过上述角度的描述可以发现，凡是热衷于商业利润和宣传鼓动效果的导演及其作品，都试图向电影媒介热度高的方向偏移。凡是迷恋于艺术创造效果的导演及其作品，都试图向电影媒介热度低的方向偏移。

电影由初期对动感世界的模仿，转而以通过运动画面来讲述故事为目的，最终实现其成为审美创造重要媒介的宏愿。

就电影生产与传播内部而言，指的是电影表现形式的前卫与传统、叙述方式的连续与断裂、意义呈现的明晰单纯与含混多元等。

鲁迅的电影观念，总体上属于激进派。鲁迅将电影艺术作为民族觉醒和个人启蒙的重要媒介。

梳理鲁迅的日记、书信、文章等材料中可以得知，他一生进影院的次数，不少于175次。

1927年至1936年在上海的近10年，他看电影151次共144部，其中有百分之八十多是美国娱乐片。

尽管鲁迅口头上称，他看电影主要是娱乐，但从他观影后所表达出来的好恶中可以看出，他有自己明确的审美判断和价值立场，他不喜欢美国电影中那些“获美”“得宝”的娱乐片，宁愿看《天方夜谭》那类怪片子。

他更喜欢政治性和艺术性较强的俄苏电影：比如根据普希金小说《杜博罗夫斯基》改编的《复仇艳遇》，认为它“甚佳，不可不看”；比如苏联探险电影《黄金湖》；比如两次观看据苏联作家富曼诺夫小说《夏伯阳》改编的同名电影。

毫无疑问，鲁迅内心深处具有革命冲动，具有毁灭旧世界创造新世界的希冀，因而看到苏联影片，总是及时推荐给友人。

资本主义用黄金蒙住了它的眼睛。狡猾的企业主牵着它的小手满街跑。他们用哭哭啼啼的情节触动人心，搜刮金钱。

列宁的观念更稳妥更有策略性，他对分管教育和文艺的中央教育人民委员卢那察尔斯基论说，要在“专为做广告和赢利的娱乐性影片”与“纯属宣传性质的影片”两者之间规定一定的比例。

娱乐性电影满足一般市民大众的趣味，跟其他通俗文艺和类型文学一样，通过确定的模式，满足普通人对于匮乏的想象性满足。

它貌似很奇幻、玄幻、科幻，其实形式上是保守陈旧的，结构式是圆满的，没有任何真正的革命性。

而革命宣传具有全新的颠覆性的性质，有思想观念上的“不可理喻性”和“蒙太奇式的冲突”，因而需要宣传、鼓动、灌输。

常见的方式就是“旧瓶新酒”或者“寓教于乐”，利用旧形式，增加新内容，不动声色地达到宣传效果。正如马克思所主张的“莎士比亚化”，而不是“席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”。

仇恨和友谊、活着和死去，只是转瞬之间的事，偶然得令人不安。

影片中诸多逼真的细小情节并置在一起，给人一种充满“欢乐”的印象，同时又因缺少“叙事的总体性”而让人难以理解。

总体上看，内容上的“欢乐性”和形式上的“不可理喻性”并置在一起，构成一个张力巨大的文本世界。

这样一种叙事形式上的激进实验，增加了诠释人类精神状况的真切性和深刻性。

从整个世界电影发展史可以看出，“好莱坞模式”及其相应的“商业美学”生产，无论是从传播效果还是票房收入的角度看，它都在左右着电影发展的主潮。

电影的“艺术革命属性”，还有电影的“民族文化属性”，不过是主潮逼出来的小支流而已。但对这些小支流的关注、研究、阐释，对于文艺青年和知识界而言，却成了主流。