关于家庭精神「从这8部电影看家庭精神空间的重建与延续以小见大」

在好莱坞50年代的电影中，美国家庭开始从配角变为主角：电影不再仅仅使用家庭冲突和相互关系来加强外在的复杂情况，而是聚焦于家庭本身作为冲突基础的社会机制。

这一转化表明：一方面，家庭危机成为叙事冲突的主导因素，另一方面冲突的解决方式必须在家庭空间中去寻找其从社会学的角度来看，家庭是人类社会中最坚强的制度，家庭是个体出发走向自我的地方，但是同样也是个体最终的归宿。

和绝大多数文学艺术文本的故事结局一样，家庭空间之中的成员的隔阂、误解、出走与反抗最终都会走向家庭成员之间的沟通和和解，并且在主流意识形态的召唤下，电影总会给大家呈现出一个想象性的美好结局。

然而值得关注的是，这样的一种家庭空间和解只是停留在想象的影像层面，而现实中的家庭问题和家庭矛盾总会比影像层面的呈现更加残酷和复杂，将会随着时代与社会一直延续，以不同的面貌显现。

在中国家庭的话语体系中，父亲往往是必不可少的重要角色。父子（女）关系是家庭关系的重要组成部分，家庭的式微和疏离也往往以父子（女）之间的冲突作为表达形式。

如果说80年代后期到90年代前期影片表现出一种传统家庭的缺失（即个体独自生活在家庭空间中，而作为人格、技能和经验的传授者的父亲及母亲被从家庭中消解掉，年轻的主人公成为孤独和自在的主体），对于父亲更多地表达为一种弑父或者无父情节的话，那么90年代后期则更多地表现为对父亲的重认。

这种重认在电影空间中表达为两个层次：一方面，即现实物质层面之上父亲再次出现在家庭空间之中并回归他在家庭之中的位置或者子（女）向家庭回归。

以张扬的影片《向日葵》为例，父亲的回归是从他再次返回四合院开始的，父亲从家庭的缺席者到重返家庭，并逐步发挥父亲功能，重新找回父亲在这一空间中的位置。

同样的情况也发生在徐静蕾的影片《我和爸爸》中，其中所塑造的父亲老鱼曾经则是一位“浪子”，却主动改变自己去融入并适应家庭空间，从酒吧返回厨房，细心周到得为高中的女儿做饭，整理房间，与她谈心。

家庭空间中的老鱼与他在酒吧中的表现截然不同，通过家庭空间的实现对自己身体的“规训”，重新获得父亲角色的回归。另一方面，父亲的回归则表现为子（女）在精神层面上对于父亲行为的认同，或达成与父亲的和解，或成为父亲的延续。

《洗澡》中，澡堂所提供给父亲的不仅是经济来源，更是家庭空间的一部分，是他与二明共同生活、游戏和工作的场所。

大明通过对父亲所珍惜的这一空间的切身体验和感受，他逐渐理解父亲并与这一空间重新融合，成为家庭空间中的一份子，父与子的矛盾与和解通过人与空间的关系转化得以表达。

后来，父亲去世后大明又承担起照顾二明的任务，他实质上已经成为了父亲的接替者，在精神层面的家庭空间之中，大明己经承担起父亲的任务，成为了父亲的延续，电影通过相同视角和人物动作的表达对比完成了父子角色的空间转化。

在影片《那人那山那狗》和《向日葵》中也使用了类似的空间表达方式，父亲与儿子达成了精神空间层面的和解。

家庭既是生命的起点，又标志着生命的未来时代，也是个体未来的写照，每个子女都会成长为父亲（母亲），建立起自己的家庭，父亲回归和对于父亲的重新认同实则也是在对于自我的重新审视，以一种切己的方式深化对于原生家庭关系的审问与否定的超越，是对于人本身历史性的回顾和批判性的前瞻，并尝试建立起更美满的家庭空间。

除了父亲的回归，在中国传统东方式的情感表达和主流意识形态的召唤之下，当代电影中对于家庭关系的表达往往会达成一种家庭空间之上的和解，即所有人并置于同一空间，达成表面上的团聚和关系和解，然而大多数时候，这种和解却仅仅只是一种影像层面的美好想象，在更深层次的现实空间之上则面临着更多的实际矛盾和冲突，终究是难以和解的。

《我和爸爸》中看似实现了父亲对于家庭的回归，通过饭桌上母亲的遗照，这一家庭实现了影像层面上象征性的团圆。然而它实则包含的却是对于家庭和婚姻的失望，小鱼和父亲的团聚欢乐的时光总是短暂的，整个影片笼罩的是一种幸福稍瞬即逝，危机随时再现的恐惧感。

在影片《归来》中运用大量日常生活场景，流露出一种家庭空间的和解，冯婉瑜家中布置的炉火以及它后面放置的绿植，墙上的挂历，房间中笼罩着炉火上不断冒出的热气，电影中关于家庭空间的布景建构出生活的生机与活力，营造出宁静、平淡的生活氛围。

陆焉识回来以后，和冯婉瑜围坐在炉火旁念信，室外的阳光洒满房间，照耀在两个人的脸上，整个家庭空间笼罩着一种安详静谧、温柔和谐的氛围。

婉瑜坐在之前一直空置的藤椅上面听陆焉识读信，这一家庭空间处理完成了一场夫妻的“象征性和解”。

这些家庭空间中日常行为活动在推动影片叙事的同时，也传达着和解态度，经历过一切后生活依旧在持续。在另一场景中也有类似的处理，丹丹盛装打扮在家中为父母表演舞蹈三人并置在同一空间的处理使得这种家庭关系得到了“象征性和解”。

然而这里的“象征性和解”仅仅只是一种外在的、表面化的空间“和解”，影片结尾的镜头，陆焉识与冯婉瑜并肩站在火车站铁门夕卜，夫妻相互扶持的一幕安详动人，然而铁门却清晰地占据着镜头的前景，它的存在使得这一幕变得凄凉苦涩，父女、母女、夫妻、个体与国家、现实与时代历史似乎达成了和解，但是因此形成的伤痕和缺失是永远存在的。

电影结局显示的美满幸福，正是这样一种对于家庭矛盾的想象性空间和解。体制、时代、社会所造成的家庭悲剧似乎通过个人的救赎弥合了，然而并非所有的家庭都能够通过这样的途径去和解家庭危机，这样的和解也只是一种影像层面想象性的美好结局罢了。

这种和解想象也同样出现在上映的影片中，《过春天》中的少女佩佩，她所生存的家庭是一个跨地域、跨城市而又支离破碎的空间。

地域和情感的分裂也带来了她困境：香港的城市空间和深圳的家庭空间成为少女最真实的心灵依靠和身份认同时，这一切又在互相隔绝与分崩离析中渐行渐远。

即使母亲回归家庭，但她的身份已经决定了她依旧需要并长期成长在“深港”两个城市支离破碎的裂隙之间。

在电影结尾所呈现的佩佩与母亲生活的家庭空间表象上，晨光洒入佩佩和母亲的饭桌，一扫曾经人来人往，杂物混乱的空间，但是在深层次的家庭精神空间之上，她的身份却依旧是迷失的，自我身份的认同和修复并非易事，在并置与拼贴起来的家庭空间里，己经难以安置一个幸福美满的未来。

可是即使这种美满的结局只是停留在影像层面的想象，但却并不会停止。人们对于幸福家庭的怀旧想象也会持续下去，如同一列疾驰的单向列车，不停地制造身后的风景。

有远离、有告别就有乡愁，每一代人都不能幸免，而两性、代际、集体与个人等等一系列永远不会消亡的矛盾，因不断变化的现实而加剧，总会在电影或是其他文学艺术作品塑造的家庭空间中得到亲切的展现，不断延续并等待着想象性的解答。

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