《饮食男女》电影「电影饮食男女是如何利用封闭的家庭空间推动角色形象转变的」

电影的叙事空间是电影创作者把“所叙述的故事”和“故事中人物的活动场所或空间”在创作中所表现出的立体的空间画面。

一般来说，电影里面的叙事空间根源于现实生活的三维空间，但却是经过导演二次艺术创造的的产物。它既来源于现实，同时也是对现实空间的一种超越。

目前，影片中的电影空间主要有两种基本的表现形式：再现空间和创造空间，前者意即用摄影机逼真地再现某一真实场景。

而后者是指创作者通过蒙太奇等手段，将零散拍摄的一系列个别场景组合成一个统一的“完整”场面。

李安和是枝裕和，均在自己的电影中通过独特的空间设置、意象选择、镜头表现以及人物刻画造就了多个不同的家庭空间。

而这些形态各异的家庭空间也承载了导演的思想文化寄托，笔者将在接下来通过三个小节来进行具体的分析。

家庭生存空间的营造与切换。“物性空间”是电影叙事学中的基本空间维度之一，电影中的物性空间。

既为电影人物和故事提供了活动场所和故事展开地点，还起到了烘托人物心境、推进人物感情变化的作用，我们也可以说它接近于“场景”。

许多导演都十分注重作品中特定场景的选择，李安电影营造的封闭家庭叙事空间。

在李安的电影里，物性空间一般是在“屋子”里，这种人工建造的房屋有一种封闭感，可以将故事圈定在某些固定的范围之内。

但同时，它的封闭性又不是监狱、精神病院这类完全无法让主人公与外界沟通的空间。这类家屋既可以让人自由出入、同时又限制了人与人之间更深层次的沟通和交流，这对于展现中国传统的家庭关系是最合适不过的空间载体。

《喜宴》、《推手》、《饮食男女》这“家庭三部曲”的故事大多都发生在家宅里，不同的是这些屋子或是在中国，或是在西方。

但高低大小形态不同的屋子背后，传达出的某些观念和文化却有共通性。比如《推手》主人公朱晓生的家是一幢独立的小洋房，外国妻子玛莎的工作间杂乱拥挤。

空间里有代表西方科技文明的电脑和电话等，可以推测出女主人的某些居家习惯和性格细节；其父“老朱”的房间则干净整齐，与玛莎屋子的混乱形成鲜明对比。

他的墙面挂着书画和太极剑，这代表着老朱对于传统文化的热爱，这种房间的整洁和有序也体现出了传统文化的某种稳重感和秩序井然的感觉。

有一个很值得玩味的点是晓生家的厨房：半西式餐具半中式餐具的搭配既显示了他们家的人员构成与生活习惯，也暗示了老朱所处环境中潜在的矛盾和可能发生的冲突。

在电影中，主人公所处的主体空间的变化往往意味着人物命运的转折和变迁，空间就像无声的见证者，眼看着居于其中的人聚散离合、悲欢喜乐。

在《饮食男女》这部电影的开篇，李安用了四分多钟的时间对厨房里的烹饪生活做了一个全景式的展现。

有高温油炸，有油盐酱醋，有鸡鸭鱼肉……有窗明几净的厨房空间、有整齐有序的厨房用品……还有老朱切肉做菜、抓握餐具时麻利的手部动作，热闹的声音和快速变动的画面都使得老朱的形象趋于活泼和生动。

在厨房空间里，老朱是食物和厨具的主人，他可以轻松烹调各种菜肴，也可以轻松将所有的食材和工具都排列整齐。

这足以显示在厨房里的老朱是最快乐的、也是最自如的，而老朱本人，无疑也满足于这种具有绝对控制力的角色形象。

但随着剧情的发展，老朱的地位和处境都发生了不小的变化，首先是老朱多年的好友老温因病去世，这给老朱带来不小的打击，李安在这里选择了用空间形态的变化来表现人物心灵的杂乱和迷惘。

电影从家倩的视角来审视厨房，这时候的厨房全然不似影片开头时的整洁和热闹，调味品的位置有些混乱，堆积的食材被压缩变形，悬挂的泡菜滴水不止，整个厨房充满了颓废凄凉的气氛。

而小厨房空间的变化显然也符合老朱自己的情况，失去了朋友的老朱瞬间变老了许多，但他在悲伤难过的同时也在思考一些更深层次的问题，这也是他下定决心开始追求自己的幸福人生的一个重要契机。

影片结尾，女儿们都有了自己的归宿，老房子里的东西被搬得差不多，因此显得更加空旷寂寥，居住于其中的人们也平添了几分落寞。

家倩在空无一人的家里做饭，老朱喜忧参半地看着厨房和女儿，在心里暗暗感叹光阴似箭、时不我待。

这居住空间的变化直观地反映了人们生活轨迹的变化：传统的大家庭解体，新的个体家庭诞生。是枝裕和电影中开放与封闭叙事空间的切换。

纵观是枝裕和的电影，我们可以在其中找到两个最典型、最有代表性的叙事空间：开放的自然和封闭的家庭。

正如是枝裕和自己所认同的那样：“自然”是一切的中心，而不是“我的意识”。他相信自然界拥有一些至高无上的力量，而“我”是存在于自然界的，任何那些给予“我”的东西都可以在自然界中找到。

也因此，在“自然界”这样开放的空间里，导演更注重意境的表达。在《海街日记》里，小妹妹和她的姐妹们互相倾诉心事时，所选择的地点是一个空旷的山头。

她们的心灵和视野都因环境的开阔而变得轻松肆意，她们之间的倾诉既是一种解脱、也是一种释怀，表达过后的她们也如这空旷的山海天地一般，拥有了无限的自由和包容。

姐妹们最开心的时间是那两次去海滩的旅行中，第一次四姐妹在海滩上互相追逐玩得开心，最后一次四姐妹也解开了心结、共同走向海滩。

在这里，海滩和之前的山头承载相同的意义功能，便是显示主人公心境的变化与开阔。

在《如父如子》里，在两个孩子即将被交换之前，两个家庭一起去了一个有山涧河流的地方玩耍，希望两个孩子能尽快融入彼此的家庭。

对于即将来到自己家庭中的孩子，双方的父亲和母亲也分别进行了沟通，两个父亲在谈论彼此的父亲，两个母亲在谈论他们养育的孩子。

最后两个家庭拍照留念，将痛苦和无奈都留在此刻的山涧河流里，都留给阳光和疾风，也意味着他们将抛下过往的种种不好，重新启程新的生活。

在《奇迹》里，孩子们聚集在两列火车相会的地方许愿，他们兴奋地大声地喊出了自己的愿望，无论最后孩子们的愿望是否真的实现，这一路上的辛勤工作和准备，对他们来说都是一种解脱和难得的人生经历。

与“开放的自然”相对，家庭片中不可或缺的另一个叙事空间便是“封闭的家庭”。同李安的设置一样。

相对封闭的空间更有利于导演在有限的空间内对人物的面部表情、内心情感、肢体动作、语言等进行细致的刻画，不放过每一丝细微的变化。

《步履不停》的主场景一座拥挤狭窄的日式房屋，影片一开头，母亲便在洗菜、做饭、整理厨具。

这密闭的空间让母亲的存在有了意义，美味的饭菜和稳中有序的生活，都把一个传统的日本全职母亲形象刻画得淋漓尽致。

在《海街日记》里，姐姐妹妹们也一起生活在一个日式房屋内，小小的房子被分割成了三个空间，三姐妹各占一隅，不同的装饰和打扮也反映出三姐妹不同的性格和喜好。

身为护士的大姐喜欢井井有条的生活；二姐不如大姐干净利索，总是懒洋洋的，还喜欢偷大姐的衣服。

三姐酷爱钓鱼，总喜欢在家里练习钓鱼；四姐活泼可爱。日式房屋旁的梅子树也是这一空间里不可或缺的重要元素，四姐妹的部分友谊也借着“腌制梅子酒、品尝梅子酒”这些活动展开，梅子树就像一位默默的见证者。

由此可见，与家庭片的氛围和主题相对，物性空间的选择也一般是在“家屋”里，且空间的变化和移动往往也伴随着主人公心情和际遇的变化。

它不只是一个故事发生的地点，而是融入进了故事和角色生命中的一个重要见证。食物与餐桌礼仪营造的特殊叙事空间内容。

人类学家李安宅认为：中国的“礼”包括“民俗”、“制度”、“礼仪”、“法令”等，在社会学范畴中，“礼”往大了说可以等同于“文化”，往小了说也不过只是“礼节”。由此可见，“礼”的意义是如此宽泛而不定。

当我们说起“礼”，它有时候作为一个整体而存在，有时候又只是作为一个礼节而存在，需要具体情况具体分析。

非常明显的是，在“父亲三部曲”中，李安常常流露出一种明显的中国式的礼节感，他自己也直言不讳。

他认为自己的“父亲三部曲”是有关于中国人和中国文化的“忠孝”观念的，着重想要表现的就是“忠孝观念”这一礼节在近代空间变化下的继承和变化。

将从“食物”和“餐桌”这两个意象作为切入点去分析。在一个家庭中，餐桌是家庭成员们交流最多的地方的地方。

这是一个既轻松活泼、同时又丰富而深刻的地方。从各国的电影中，我们都可以看到处于家庭中的人类最直接、最生动的生活和哲学。

因此，哪里有中国人，哪里就有中国文化的涓涓细流，那么再深刻的道理也就依附于平常的饮食而成为人们的生活习俗或日常认知。

在《饮食男女》中，李安想讲述一个丧偶的父亲和三个成年的女儿的故事。在这个家庭里，饭桌是一个可以交流的地方，饭桌本身就成了结构。

编剧王慧玲认为：吃喝是桌上的东西，欲望和男女是桌下的东西，桌下的东西永远不能在桌上讨论，这是主人公荒诞行为向前推进的根源。

影片中共有六次家庭聚餐，第一次是二女儿宣布要搬走；第二次是二女儿即将在阿姆斯特丹接受工作；第三次是小女儿宣布怀孕并要离开家庭。

第四次是大女儿说美好的事情是即将出嫁离家出走；在第五场，轮到父亲宣布结婚，与大女儿的同学成家。

在第六场结束时，留在老房子里的厨师二女儿请父亲吃饭，失去了味觉的父亲终于在此刻找回了他敏感的味觉，味觉的找回同时也意味着老朱压抑的情感得到了某种释放。

在《饮食男女》中，李安依靠家庭聚餐来构建叙事内容，并通过精心展示的烹饪技巧将饭菜与食物及其预期含义分离开来，创造出一种神奇、荒谬的感觉。

这就是电影的基调，或者，正如李安所说，这是他想要捕捉生活的方式。在是枝裕和的电影中，食物是家庭的交汇点。

在他的电影里虽然没有激烈的矛盾，但各种不满、冲突和矛盾却总是在生活之下暗暗汹涌，食物和餐桌也因此成为家庭冲突和缓和的关键点。

由于日本相对保守的文化形态，是枝裕和的这种叙事模式显然是在日本文化传统的保护下，以沉默的角色、平淡的情节、固定的镜头作为空白空间和琐碎的生活叙事来讲述生活的故事，以最严肃虔诚的方式去探索最真实的心灵。

《步履不停》中的餐厅和美食场景非常重要的，它们贯穿整个电影，或者就是电影故事本身，细腻而柔情。

美食的味道、家的味道，还有夏日的味道，禅意的味道，都萦绕在四周，轻轻地溶化在日常生活的柴米油盐中。

《步履不停》以烹调食物作为开场白，他在食物的实用性之外，指出了食物的另外的象征功能，也因此表达、延伸和影射了影片的总体基调。有趣的是，是枝裕和这位电影诗人采取了“先声夺人”的策略打破僵局。

影片一开始，人物和字幕都隐藏在纯黑的背景中，只有一种强烈的剥萝卜和洗萝卜的声音，给观众最贴心的生活共鸣体验。

然后屏幕亮了起来，母亲和女儿一起在厨房里准备了一顿饭，把煮沸的炖菜的声音和母亲切泡菜的嘎吱嘎吱声，土豆泥的敲击声，洗过的蔬菜的花纹，和毛豆在簸箕上的翻滚声一起组成了一曲有关食物的交响乐。

这交响乐有时候伴随着母女妙语的交谈、有时候是家人之间并不激烈的来回小吵，但无论如何这些都让让厨房显得充满了生机，是枝裕和用这种画面与声音的双重蒙太奇的手法进行了不同空间符号的想象组接。

厨房和餐桌，是传统家庭冲突的微妙表现场所。厨房是整部电影的一个重要视角，在“父亲三部曲”和《步履不停》中，有超过一半的情节发生在厨房里。

导演和观众一样坐在旁观者的角度来来审视每个主角的内心纠葛，更有甚者、在某些电影里，“厨房”成为了电影叙事的主题，空间中的故事也就成为了叙事的对象，也因此产生了无限故事的化学成分。

用镜头营造的特殊叙事空间效果。镜头是组成一部电影之最重要的核心元素之一，是枝裕和与李安电影空间的建构。

从视听叙事的内外空间关系，到群体人物与下层空间的互动，再到日常生活的内部空间的静态选择和动态转换，它们都具有现实的视觉表现和空间叙事表现的特点。

是枝裕和早期拍摄纪录片的经历，让他有了一个客观、冷静的旁观者视角。

所以在他的电影中，无论是使用长镜头还是景深镜头，他都会静静地站在角色旁边，用一种旁观第三者的视角来静静地观察他们的动作，几乎不加评价、也不做干涉。

所以乍一看，是枝裕和的电影镜头似乎有点沉闷，即使是矛盾冲突加剧的地方，也不会有扣人心弦的情节曲折、快速剪辑的视觉快感、耀眼的镜头效果或激情四射的音响效果。

他带给观众更多的是日常生活中的家庭琐事，而这些日常琐事无疑最适合用朴素的镜头语言来呈现。

只有朴素的镜头才能给与影片真实自然的基调，才能捕捉到大自然里轻柔的水声和萧萧的风声。

这些简洁的镜头既简单又不失魅力，同时也体现了一种是枝裕和和日本电影的独特的实验精神。

在静态固定的长镜头中，导演几乎没有办法干扰镜头，所以画面空间更加自由。他往往会用固定的长镜头来强调人物与环境的关系。

用外界环境来衬托人物孤独的内心世界。