解析中国回族题材电影的发展史「解析中国回族题材电影的发展」

建国初期，正值国家政权巩固，民族建设的重要时期。少数民族电影作为意识形态的宣传工具，成为宣传民族政策，加强民族团结的重要渠道。第一部回族题材电影《太阳照亮了红石沟》正是在这样的背景下诞生的。再“百花齐放、百 家争鸣”文艺政策的指导下，《回民支队》作为国庆十周年献礼影片更是受到了广大观众的认可。

然而文化大革命的到来，让整个电影事业都蒙上了一层阴影，少数民族电影更是没有发展的空间。文革结束以后，少数民族题材电影的创作生产也开始复苏。电影界对电影语言现代化的探讨，对电影艺术与美学的呼唤，让少数民族题材电影再度掀起发展热潮，反映少数民族风土人情的优秀影片层出不穷。

然而，回族题材电影却并未此红火起来，二十年间两部作品的产出，与高产 量的藏族与蒙古族电影无法相提并论。改革开放以来，随着市场经济的快速发展，电影的商业属性愈加凸显。商业大片的强势冲击让少数民族题材电影举步维艰，对本就发展缓慢的回族题材电影来说更是雪上加霜。

截止目前，共有20部回族题材电影，其中7部为微电影作品，剩余的普通电影中近一半为革命历史题材。纵观回族题材电影的发展，可以说产量不高且作品之间相隔的时间跨度较大，完全按照时间顺序进行阶段划分显然过于粗暴。我们需要从具体影片入手，结合作品内容与形式上的差异进行阶段划分。

从影片内容来看，按照主题意旨的相似性来划分，有三类影片：反映国家建设与民族团结的战争片，表现回族特色文化的剧情片与迎合大众审美需求的商业片。而从影片形式来看，新时代下出现的回族题材微电影表现突出，值得予以特别关注。综合时代背景与具体影片的情况，可以将回族题材电影划分为以下四个阶段。

电影作为新中国成立后国家主流意识形态的宣传工具，特别是少数民族电影一直肩负着民族文化建设的重任。在建国初期，艺术服从于政治的要求，使得这一时期的少数民族电影多以政治叙事类型为主，表现革命斗争、民族团结等主旋律主题，回族题材电影也不例外。

从1953年第一部电影《太阳照亮了红石沟》开始，接下来的两部作品《回民支队》《阿夏河的秘密》均为战争题材。值得一提的是，此后数年的回族题材电影依然将20世纪30年代回族地区的抗日解放战争作为故事背景，如《六盘山》《血誓》《同心》和《血战千顷洼》，这类影片占据了回族题材电影的半壁江山。

以上七部电影作品基本以同一时段为历史背景，讲述了在回族聚居区，回族同胞配合中国共产党英勇奋战、打击敌人，并且成为共产党忠实拥护者的故事。按照结构主义叙事学的方法，分析这几部电影作品文本，会发现多数影片有基本相同的结构模式。就像俄国文学批评家普洛普的发现一样：上百个传说具有相同的基本情节结构。

首先，少数民族文化与国家意识的对立。体现在以主人公为首的回族同胞与共产党代表之间。影片中经常存在以下情节。比如：回族同胞开始并不信任共产党代表，经常会受到回族地区投敌分子的挑拨；回族同胞的生活习惯与共产党代表大不相同，经常会出现误会与矛盾。这两者对立，体现了回族文化的内向性、特殊性以及极强地民族自尊心。

但是在面对国家存亡，共同抵御外侮的时刻，国家意识终究取代了狭隘的少数民族意识，两者达成和解。电影《回民支队》中主人公马本斋的身份从最初回族地区的抗日英雄转变为共产党领导下的优秀共产党员，正是达成和解的体现。一方面，敌人的侵略以及投敌分子的背叛让回族同胞看清了善恶；另一方面，共产党代表尊重回族人民的风俗习惯，赢得了回族同胞的信任。

两方对立的消解充分展现了党和国家的民族平等政策，宣扬了民族团结、共同抗敌的政治主题。其次，国家政权与侵略者的对立。体现在各族同胞与敌人之间。这些影片中最基础的二元对立即为党和各族人民与敌寇，这组对立既有道德含义又有政治意义。

一方面是善与恶的对立。影片都以回族地区的军民团结合作，共同击退敌人为结尾，体现了正义终会战胜邪恶的主流价值观念。另一方面，影片在抗日主题之下，主要肯定了共产党在抗日战争中的绝对领导作用，也充分展现了党的政治策略。总而言之，影片既宣传了党的民族政策和方针，又传达了民族团结、保家卫国的政治主题。相比其他风格各异、大放异彩的少数民族电影来说，回族题材电影的主题过于单一，并未产生巨大影响。

随着国家改革开放政策的实施，少数民族电影在80年代迎来了又一个高潮。中国的电影工作者获得了空前的创作自由，爱情片、歌舞片、喜剧片各种类型齐聚大银幕。少数民族题材电影最为重要的作用是传达少数民族文化，民族性也是少数民族电影最重要的特征。

果戈里曾经说过：“真正的民族性不在于描写农妇穿的无袖长衫，而在于表现民族精神本身。”一部《穆斯林的葬礼》的诞生，让回族题材电影焕发了新的生机。这部电影主题与风格相较之前产生了明显变化，一改过去的政治叙事，开始从本民族社会文化中寻找灵感，关注民族内在矛盾民族心理。

《穆斯林的葬礼》《伊犁河》与《清水里的刀子》这三部作品的回族文化色彩相对浓郁，对民族文化的书写成为影片的最大亮点。三部电影在回族文化表达方面的共通之处在于对宗教信仰的思考。众所周知，伊斯兰教信仰对于回族具有重要意义。电影中的宗教信仰，基本表现为宗教用语、日常生活习惯、宗教仪式以及背后的精神核心。

三部电影对此都有所体现，或服务于叙事或表达民族文化内核，总而言之，是民族性最为强烈的电影作品。首先，伊斯兰教用语贴合回族生活，符号化展示回族文化。回族通用汉语，但是在其中会夹杂一些阿拉伯或者波斯语的单词，在日常生活中极为常见。这既是回族与其他说汉语的少数民族的区别之处，也是反映民族特色、抒发民族情感的方式。

三部影片都关注并表现出了这一点。电影《穆斯林的葬礼》中台词多处掺杂了宗教用语，如长者与梁亦清见面的第一句话是“安塞俩目而来坤”，意为求真主赐你平安，这些宗教用语在电影中以台词的形式出现，是对回族社会生活的一种直观展示。

电影《伊犁河》中的回族母亲叫法图麦，是典型的伊斯兰教名，含义是“真主的女儿”。真主安拉是伊斯兰教所信仰的万物主宰。给女主人公起名法图麦，一方面强调了主人公的回族身份；另一方面，也借善良、慈爱与伟大的回族母亲形象指代宽厚仁爱、与人为善的回族文化。

影片中梁新月的主人公形象纯洁美好，代表了回族文化在不断地变革发展中所展现新的光彩。而“玉”不仅是中国传统文化的象征，也与回族文化有着密切的关联。“珠宝玉器业是回族经济门类中最古老、最主要的传统行业之一。”影片中梁家从事玉器行业，也因韩子奇对“玉”的痴迷展开了后面错综复杂的故事情节。

两种意象，“月”主情感，“玉”主事业，作为两条平行的叙事线索共同完成了影片叙事，表现了回族文化在历史长河中不断发展、碰撞与整合的过程。最后，宗教仪式的展示投射出回族文化内核。婚礼与葬礼是少数民族最能体现民族特色的风俗之一。回族在婚姻问题上恪守伊斯兰教义，禁止与非穆斯林通婚。

在电影《穆斯林的葬礼》中，由于楚雁潮的汉族身份，他与梁新月的爱情遭到保守母亲梁君壁的坚决反对，即使面对女儿因病将要逝去生命也不能容忍两人违背教规的结合。虽然电影没有婚礼仪式的画面，但是回族的婚嫁风俗已经融入故事当中。回族葬礼也是极具民族特色的，不同于汉族葬礼的吹吹打打，回族葬礼寂静而肃穆。影片结尾处，楚雁潮跳进新月的墓穴为其试坑，悲壮的证明了他们爱情的纯洁，展示出回汉两个民族间文化冲突的初步融合。

总体来说，三部电影皆通过展示宗教信仰渗透下的回族社会生活常态，或多或少地展示了回族的风俗习惯，并且将回族的民俗事象作为影片意象参与叙事，成为电影表达回族文化内涵的新思路。可以说，回族题材电影中民族文化意识开始觉醒。

迈向21世纪，随着市场经济的快速发展，少数民族题材电影也迎来了新的辉煌。电影作品逐渐从体制的变革中摆脱出来，开始面向市场、面向国际，面向新的语境。这个时期，国内外商业大片轮番上阵，中国电影市场一派繁荣。回族题材电影也迎来了新的机遇与挑战，如何兼具商业性与艺术性成为了回族题材电影亟待解决的新课题。

2004年，影片《上学路上》的诞生开启了回族题材电影对商业路线的探索，2011年的《歌行千里》延续了商业化的风格。相较其他作品，这两部影片可以被称为商业艺术兼具类型，主要表现在两个方面：一方面是题材与主题改变，更具可看性。

题材上摆脱了宏大的战争题材与沉重的民族题材，儿童电影与音乐电影的标签成为吸引观众的主要法宝。主题上不再执着于民族团结、民族大爱等主旋律意识形态的表达，而是以成长、梦想等轻松的主题贴近观众生活，打动观众心灵。另一方面，叙事模式靠近商业路线，迎合观众喜好。两部影片在叙事结构方面有相同之处，皆为戏剧化叙事，按照叙事结构的分类，可称之为因果式线性结构。

这种结构内含着两点，“一是指该结构模式主要以事件的因果关联为叙述动力来推动叙事进程。二是指其叙事线索以单一的线性事件展开，很少设置打断时间进程的插曲式叙述。”两部影片都遵循事件开端——发展——高潮——结局的经典叙事模式。这种模式看上去简单却深受观众喜爱，因为清晰明了地故事脉络与因果联系让观影变得更加轻松流畅，这对不同年龄、不同性别、不同知识含量等所有的观众都具有吸引力。

特别是电影这种形式更易于在相对简化的叙事中抒情表意，这也是好莱坞大片风靡全球的重要因素之一。影片《上学路上》所反映出的民族文化是非常有限的，主人公的回族身份并不突出，民族身份也未参与叙事。可以说，如果将主人公身份替换为其他民族，故事情节也完全不受影响。所以，这部影片在商业性与艺术性上的表现更为抢眼。相反，《歌行千里》将回族的“花儿”艺术融入影片叙事，成为推进情节发展的重要线索，展现了回族的歌唱文化，民族性更为突出。总之，两部作品从题材与主题选择上符合当今电影市场的审美需求，在探索商业性的同时，也加强了影片的艺术性，给商业语境下回族题材电影的未来发展提供了启示。

在回族题材电影进入瓶颈期的时候，微电影作品的出现为其未来发展提供了新思路。微电影形式符合当下新媒体时代的受众需求，即短小精悍、内容丰富。在一两分钟或三四十分钟的时长里，讲述一个情节完整的故事，达成和普通电影相同的审美目标。微电影没有票房压力且投资风险相对较低，因此在题材选择和艺术表现上可以进行大胆尝试。

从2007年开始到2016年，约有回族题材微电影7部。其中影响较大地是回族青年作家石彦伟自编自导的“西海固三部曲”，包括《清水里的刀子》《旱年》《沙枣》三部作品，都是以宁夏西海固地区为故事背景，前两部改编自石舒清的同名回族文学作品。

以上三部微电影相比普通电影对民族性的思考更为深刻，例如影片《清水里的刀子》讲述了穆斯林老人马子善与家中一头将死的老牛之间的情感故事。索绪尔认为：任何语言符号都是由能指与所指构成的，前者是物质方面，后者是观念方面。在这部电影中，能指是老牛，所指是穆斯林所崇尚的洁净归真的信念。

陪伴马子善老人十五年的老牛在看到盆中清水里的刀子，感受到死亡将至的时候，开始不吃不喝，是为了以一个清洁的内里来迎接归真的时刻。影片中的另一能指是清水里的刀子，所指是死亡时刻来临。老牛不吃不喝的举动深深地触动了马子善的内心，他明白这位“老朋友”是看到刀子了。从那之后，他的脑海中总能浮现清水里出现寒光闪闪的刀子的情景。

马子善羡慕自己去世的老伴儿和牛，他们都知道自己的死，并以最洁净、最安静的方式走向死亡。影片中以清水里的刀子为能指，指代了穆斯林面对死亡的一种神圣态度，以及人之暮年对生死的一种感悟。

《沙枣》是一部反映回族贫困地区现实生活的微电影作品。讲述了西海固一个叫沙枣的女孩儿在失去父亲后，辍学打工供养怀有身孕的母亲，但最终母亲难产死去的故事。导演石彦伟曾说过：“我们所去的那片土地太苦了，那里的孩子太苦了。”所以“沙枣”是一个意象代码，它不仅是主人公的名字，更指代了处于艰苦生活中的孩子，他们像耐旱、抗风沙的沙枣一样具有顽强的生命力。

影片通过两组二元对立完成了叙事并升华了主题。一是生与死的对立。父亲的死亡与母亲肚子里孕育的新生命，让这个拮据的家庭悲喜两重天。沙枣为了给怀孕的母亲补身体，她去偷饼、去做工换鸡蛋，对即将到来的新生命充满了期待。然而，生与死的对立最终在母亲因难产而死时达到了高潮。

为生而死，让观众带着一份压抑与悲伤，去感受这片土地的苍凉，真正意识到贫困地区的弱势群体需要我们所有人的关心与帮助。另一组对立是孩子们的童真与残酷现实的对立。村里的孩子们在跳皮筋的时候，喜欢说的童谣是：“花土鸡，下白蛋，没有妈妈怎么办，跟狗睡，狗咬我，跟猫睡，猫挠我，学校就是我的家，老师爱我我爱她。”

在母亲去世之前的沙枣也常常唱着这样的童谣和伙伴们一起玩耍，直到某一天纯白色的门帘将沙枣与母亲相隔生死两边，她真的成为了没有妈妈、没有学上的孤儿。最终在其他孩子们欢快的童谣声中电影结束，让孩子的童真与现实的残酷以最残忍的方式呈现在观众面前，真正刺痛了观众的心。

就像导演所说的那样：“它让我们深深铭记电影是爱的艺术”。《西海固三部曲》的出现真正开启了回族题材微电影的发展，之后出现的多部微电影作品或取材于回族地区现实生活，或对回族文化有所思考，成为回族题材电影发展中不可遗忘的明珠。

2015年相继拍摄的《赞珠》和《哈桑》也备受好评。值得一提的是，这两部作品均出自电影院校的大学生。正是微电影这样具有微小成本与巨大传播力的电影形式，为更多开始关注回族并有自己见解的年轻人提供了表达的契机，也为受限于经济条件而无法表现的回族文化提供了更广阔的传播渠道，让我们对回族题材电影的未来充满期待。