电影用方言的好处「方言电影在中国电影占据极大的发展空间对电影艺术有多重要」

前言

方言电影在中国电影谱系中显现出极强的生命力，这源于方言这一地方性语言的能指表象和所指概念。

从电影语言的角度考量，方言电影的特征在于:方言介入电影。早在意大利新现实主义运动中，电影制作原则就提出“避免文学性的对白，代之以口语、方言”。

方言对白本真的语言质地即成为一种纪实性的电影表达。麦茨在《电影:语言系统还是语言》中，认为电影进行叙事使得电影成为一种语言，而具体的语言符码则作为视觉和听觉的双重物象，使得电影语言内涵延广丰富。

通过方言符号的生成和转述，方言电影打破空间的纵深，形成了镜像中的方言飞地，进而转向电影的想象界，实现了从方言能指表象到所指概念再到电影想象的跨越，由此构建成为一种方言电影观。

对于中国电影而言，构建方言电影观不仅可作为观念进行补充，还有助于深化电影语言逻辑与内涵。

20世纪90年代以来，我国电影出现了较多使用方言对白的影片，形成了颇具特色的方言电影。

如按照地域来划分，有以《黑骏马》为代表的内蒙古方言电影，以《1942》为代表的河南方言电影，以《山河故人》为代表的山西方言电影，以《路边野餐》为代表的贵州方言电影，以《人生大事》为代表的武汉方言电影。

纵观此类使用方言的电影，大体能找到共通的叙事特征，即表现为标志性的地域空间、乡土性的人物身份，通过地域、情感的迁移触达人物的身份动机。

在此过程中，方言赋予了人物前史，渲染了地域环境，奠定了方言电影的叙事基调。

然而，并非所有使用方言的电影都可以称为方言电影。方言电影模糊的定义，使得当前关于方言电影的研究，主要集中在方言本身，仅将电影中的方言作为电影叙事语言来看待，多从电影叙事中的方言应用、方言作用、方言特点等角度梳理分析。

以个案视角研究电影中方言之功用，或解析电影中的方言现象，较少从电影观念的角度进行解读，因而就未形成具体的方言电影观。

方言电影观的构建虽以电影中的方言为研究基础，但在研究视角上有别于一般的电影研究范式，是在语言规律的深层肌理中探寻电影文化表达的文化类型研究。

在从电影观念角度解读前，首先需要追问方言电影的定义，理清方言与电影的诸多关联。

一般而言，关于方言电影的论述多从两个关键词切入:方言电影和电影方言。方言电影和电影方言是两个维度的概念，两者有明显的区隔，同时又相互关联。

前者指涉的是对白多为具有地域特征的方言的一类影片，其叙述场域较集中地展现为方言所在地区，此类影片具有鲜明的地域特征、独特的人文风貌，是一种语言地理文化层面的类型电影。

后者则视电影中出现的方言为一般性的语言对白，广义上包含电影中出现的所有方言成分，是一种电影语言符号(能指表象和所指想象)的高度概括，狭义上可指电影中较为集中展示的叙事方言。

这类方言应用在电影中造成一种戏剧性的强调或反突效果，强调意味着现实性的增强，反突则体现着叙事结构的转换。

此类的电影方言研究将方言对白按照电影语言元素进行归类，多从电影中出现的方言对白入手，研究方言如何塑造人物形象、如何表达隐喻主题、如何构建地域空间，是一种电影语言研究层面的文本细读。

换言之，方言电影的典型特征在于以方言展开电影叙事，即在画面中构建一种方言地域空间，在主旨表达上明确一种情感言说，含纳本真的现实元素。

而对于电影中出现的方言，其研究多从电影语言视角出发，勾画电影文本中的语言对白，探析电影独特的地域性和人文性。在这一点上，两类研究的旨趣是相近的。

但两者最明显的分野在于方言电影是作为文化场域下生成的类型电影符号而趋向整体论研究，而电影方言作为电影中的基础符号(声音对白)趋向个案研究。

因此，带有方言的电影不等同于方言电影，方言电影与电影方言的研究旨趣也因关键词的差别不尽相同。

对于方言电影而言，研究范式既要避免格式化的嵌套，又要破除“观念先行”的藩篱。

这就要明确方言电影的共通性和独特性。

方言本身内涵丰富，有历史性和共时性的研究分野。

在历时的研究中，西汉扬雄写就的《方言》成为我国第一部系统论述地区方言的总集，从中可窥见历史经纬下的方言训诂内涵，彰显出地域文化根源。

通过纵深的历史，方言指涉的语言地理文化在历时的语言交汇中，显现出共时的语言生态体系，成为共通性的地域标志和文化符号。

方言电影的内在文化观也就依靠方言显现和确立，其独特的价值通过语音语态准确描摹，方言的音韵结构形成丰富的语流音变，在电影中呈现为鲜明的视听通感，让人物形象更加具体和生动。

因此，方言电影的共通性在于方言广阔的历时文化，独特性在于人物代言的共时空间。

在中国语言谱系中，方言所代表的是一种大众文化，具有地域性、民族性、乡土性。

方言“不仅具有语音、词汇、语法等方面的结构特点，其形成、发展的动态历史也体现出浓郁的地域特色，反映了一个地方的自然风貌、历史变迁与风土人情”。

我国自春秋时期就有方言和共同语的指称。

对于共同语，历朝历代称谓不尽相同，其所指内涵在文化语境的转捩中更迭。

而方言自始至终从民间深处发扬，向民族文化反哺，构成历时的民族根脉和共时的乡土文化。

方言符号在语言系统中显现出广阔的历时性文化内涵，在电影中进行直观的展示，成为乡土文化的显性表达，通过隐含的概念和想象扩宽了表达的边界。

这“不仅体现为地域、适用面上的有限性与边缘性，更是时间、本己性方面独一无二的标本”。

相较于相邻地域的方言，两个地域的方言能指和所指虽然有相近的成分，但因历时的语言地理交流形成了明显的差异。

在方言电影中，不同方言的地域性特征显化为文化符号，成为构建电影空间景观和文化基底的密匙。

在贾樟柯的电影中，无论是《小武》《站台》，还是《三峡好人》《山河故人》，贾樟柯一以贯之地使用方言，“通过不同方言的并置来揭示中国混杂的现实语境，呈现不同文化身份的碰撞与隔阂”，从方言中获取从城市现代化中消失的乡土现实的张力。

“方言俨然已经成为某种更为特殊的符号，象征着某种身份或者某种精神，展现了地域文化和时代变化”。在方言符号的能指构建中，语音语调首先强调了身份的在场。

在电影《人生大事》中，莫三妹和武小文展现了武汉方言和四川方言。武汉方言音调缓平，交流时容易造成紧张的气氛。

而四川方言语调明显起伏更多，音律更丰富，相对武汉方言更具戏剧效果。

莫三妹作为武汉人，因入狱导致人生灰暗无度，出狱陷入迷茫困顿，被限定在曾经的生活半径内，言语中的痞气与身份相契合。武小文则由外婆带大，既是城市的异乡者，又成为现实的孤儿，其方言表述成为童年缺失中的身份观照。

影片开场，武小文用四川话连声呼喊“外婆”，莫三妹则用武汉话进行语音留言:“熙熙，你么回事”，再现了四川方言的生活感和武汉方言的江湖气，同时引入街边市井等标志性的电影地域空间，展现了两种方言符号的语言质感。

在方言的所指领域，借由人物的地理迁移，方言能指更多引发了对家乡、人生、理想的寻找和思考。

电影《黑骏马》中，蒙古长调与悠扬的琴声合鸣，唤醒了蒙古草原的生命力。

“漂亮善跑的黑骏马，拴在那榆木的车上，善良心好的我的妹妹哟，嫁到了山外那遥远的地方”，正如《黑骏马》歌词所写，白音宝格丽与索米娅这对青梅竹马，在成长的轨迹上交错，最终成为人生过客。

白音宝格丽的人生理想其实一直都在草原，当他再次骑着黑骏马回到蒙古草原见到索米娅时，城市的离愁和对家乡的向往便一起消融了。

最后二人朝向远方呼喊，声音跨越了时间，在辽阔的草原回荡，渐变为蒙古草原的能指符号。

这则民族性的寓言并没有一味地粉饰城市文明，也没有固执地回归乡土文化，而是通过白音宝格丽的自我规训，在民族文化和乡土文化交叠的所指内涵中达成了文化的和解。

在方言的文化根脉中，方言符号的能指和所指关联着电影叙事，以物质性材料作为视听元素建构电影时空，在音画结构里确立人物身份、叙述宏大的立场。

相对于普通话，方言符号重新复现了区别于普通话叙事的地域空间、民族风貌和乡土文化，并作为观念的延伸，重新赋予了电影文化观念上的认同。

地域、民族和乡土成为方言代言者的身份标签，亦作为一种文化价值表达方言电影观念。

“电影是一种幻想的现象”，电影的想象来源于声画影像。“在电影的虚构地理和它所援引的真实地理之间”。

电影镜头的物性充当了想象的介质，所呈现的镜像空间凝缩着地域空间，其纵深打破了方言的边界，形成交叠的地理空间，叙事文脉和方言对白深入其中，形成了方言飞地。

方言飞地实际上是方言电影叙事场域的聚合，从物质性的能指符号到延伸而出的所指概念都是电影构建的“想象界”元素。

方言飞地既存在于电影叙事的物理空间，又从叙事中超脱，自然而然形成电影文脉的想象空间。

在方言飞地中，电影中的方言能指不是孤立的叙事要素，而是达成所指想象的必要条件，因此换成另一种语言就会失真。

换言之，是方言的真实与画面的虚构构成了方言电影想象的能指。

通过方言飞地的镜像呈现，象征和隐喻便作为电影想象转向精神实质。麦茨指出，“用拉康的话来说，对电影的任何精神分析的思考，究其实质，都可以归结为，试图通过一个新的活动范围把电影对象从想象界中分离出来，并把它作为象征界加以把握，以期使后者得到扩展”。

麦茨将导演对世界的想象作为“想象界”，观众通过银幕观看到的作为“象征界”，现实生活作为物质基础的“实在界”。由方言飞地为基底构建的“想象界”，通过镜像的“能指”产生了逻辑修辞的“象征界”，之后进行重新编码和体验，再次进入虚构的“想象界”。

电影声画的消退，使得观众又重新回归现实生活的“实在界”，而由飞地造成的电影想象还在继续。

《1942》改编自刘震云小说《温故一九四二》，展现了1942年河南旱灾民众出逃的时代伤痛。影片运用了大量的方言对白，聚焦老东家的逃亡之路和国民党政府的腐败漠视，以宏观的视角营造了一种逼近真实的地域空间。

方言飞地中的环境镜头和方言对白丰富了电影的想象介质。“在虚构与真实之间，《1942》剧组做了诸多努力，例如深入影片涉及的豫、晋、陕、渝等地，采访灾难的亲历者和见证人，拍摄几十小时的记录资料”。

通过史料和小说的艺术想象，灾难的源头线索在观众的脑海得以浮现。“老东家一家人的悲剧不是亲历者的口述，但他们的结局构成1942年灾难背后千千万万家庭的缩影，虚构的人物建立于真实的历史洪流中，最终真实性与虚构达成一致，毫无违和感地成为社会性真实的投射”。

至此，电影与小说的互文引发了想象的延宕。

而在另一部电影中，毕赣在代表作《路边野餐》中勾画了黔东南的亚热带乡土风貌，将方言融入复杂的视听现场，借由超现实的镜头语言突破了传统影像风格，同时彰显了独特而神秘的方言飞地。

“凯里、荡麦、镇远是影片中的三个地理空间，陈升从凯里到镇远寻找卫卫，途中经过荡麦”，“荡麦成为过去与未来、现实与虚构的反射节点，多次安排着隐秘的对照，扑朔迷离之间似梦似真”。

在这段追寻过去的超现实梦境里，“所指作为一种‘不可得’的想象，这些地域指涉的、飘浮着的声音在荡麦的梦乡里，弥散着”。

与其他方言电影不同的是，毕赣的镜头语言显得格外晦涩，一方面凸显了写实性的长镜头，另一方面则通过消解稳定的机位达到镜头内外的凝视，错位摇晃的镜头反而造成了梦和想象的呼应。

在超现实的朦胧梦境中，传来贯穿式的独白声响，“每首诗歌都在恰当的情境出现，诗歌的内容与影片画面配合，共同完成了电影的叙事”，体现了游离的诗意。

当银幕上散发出能指表象时，视觉和听觉是同步想象的。

方言飞地中发生的一切都让画面之外的观众以自己的在场去指认和想象。

相较于经典电影制造的银幕幻觉，方言电影先决地将人物方言融入叙事空间，在方言飞地中将方言的能指投向叙事，进行释梦和想象。

因此，从方言飞地中跃升的镜像文化表征真实的物质世界及想象的电影世界。

我国电影的方言应用涉及多个片区，各大方言的音韵调式在方言电影中呈现出与叙事相契合的基调结构，并作为直观性的语言元素构成了中国电影的一种语言范式，即由直观的能指表象散发成具象的地域空间，其所指意味贯通电影叙事，在影像空间达成电影的诗学想象。

在方言电影中，由方言符码确立的语言风貌成为回溯电影叙事和人物身份的重要指针。

作为表达电影文化立场和价值的方言叙述策略，并不是作为一种偏执的立场随意介入电影，而是基于方言特殊的符号意指，在电影中通过人物的询唤得到普适性的价值认可。

符号学意义下的方言电影一词本身即可作为能指的形式，引起广泛的所指概念，其地域性、民族性和乡土性作为文化属性通过方言的能指表达显化为所指的概念想象，并在影像空间创造方言飞地，自然形成电影文脉，因此解构了创作的主体性，加强了电影的诗学想象。

方言电影的文化基质在于方言的表达，通过方言本真自然的诉说，“营造一种真正的来自现实的丰富的声音世界，一种声音的原生态”，这正是“民族化电影追求声音效果的一种有效手段”，“构成一个来自声音的标记、一种地域文化身份的指标”。

在方言电影创作越发繁盛的当下，从方言电影的概念出发，构建一种方言电影观，在语言、地理、影像的维度找寻语言、文化、电影的内在统一，就是在方言电影的生成逻辑中去发见电影艺术的文化想象。