意大利电影中的死亡五行是什么,意大利电影出生入死背景竖屏

文丨黄石

8、经济奇迹的「反面教材」

「与经济奇迹」时期呈现出的一片安乐景象相反，那些见证了1957年到1963年间无产者的处境以及他们对更好的生活环境的寻找的影片都强调了剥削的残酷、人的孤独，以及适应异化文明时遇到的无法克服的困难。经济奇迹典型的「反面教材」比如第一章中提到的安东尼奥尼的《喊叫》和的《红色沙漠》（1964）以及维斯康蒂的《罗科和他的兄弟们》（Rocco e i suoi fratelli，1960）。

《罗科和他的兄弟们》作为《大地在波动》的「续篇」，讲述了一家人从贫穷落后的南方来到工业发达的米兰寻找新生活的故事，维斯康蒂按照五个儿子将电影分为5个章节，他仍然在实践着他所感兴趣的话题，即不同的价值观体系之间戏剧性的碰撞：一方面是传统的南方农民家庭自古以来对名誉的追求，对家庭的忠诚（罗科、妈妈），另一方面是反映着工业社会的更加个人主义、现代化的道德观。

《罗科和他的兄弟们》

（基罗）这是转变中、迁移中的家庭，是一个农业社会的家庭如何立足并植根于大城市的故事，每个儿子都代表着移民的不同问题。西蒙-娜迪娅-洛可的三角恋可以说是这个电影最重要的一组戏剧性冲突，最终西蒙杀死娜迪娅，这次谋杀对这个家庭是一次特别严酷的打击，但是维斯康蒂回避了谋杀后的审判和西蒙的下场，只以基罗和卢卡为电影的终结，他们代表着更愿意适应这个社会的新人，他们相信未来。

但其中又显示了他的某种矛盾的态度，用诺维尔-史密斯（Nowell-Smith）的话说，维斯康蒂作品中的某种张力始终如一：存在于先进的知识分子信仰和对已被摧毁的历史的怀旧之间。这个家庭可以说是这个转型期社会的缩影，他们沉浸在现代化的生活、商业比赛和名利争夺，心里却依然承载着对农业社会浓浓的怀念和乡愁，这个家庭在时代的巨变中慢慢体悟着他们的痛苦和欢乐。

这部电影中唯一死去的人是娜迪娅，西蒙杀害娜迪娅的段落也成为电影史上经典的一幕，博尔赫斯有篇小说《第三者》与电影中三角关系十分相似：弟弟喜欢哥哥的女人，两人逐渐开始共享这个女人，后来把她卖去当妓女，又接回家，但是三个人的生活还是无法长久，终究有一天哥哥杀死了这个女人，和弟弟一起将她掩埋，他们抱头痛哭，哥哥说：「她再也不会给我们添麻烦了」。这个故事源于圣经。兄弟与同一个女人坠入爱河可以说一个常见的叙事「模型」。

与故事一样，电影里是西蒙用刀捅死了娜迪娅，与故事一样，电影里的洛可也同西蒙抱头痛哭，并且也谅解了西蒙，表面上，手足之情战胜了男女之爱，这种「模型」从人类学的角度展示了对男人来说血缘的重要性，但是，同样是移民但沦落为妓女的娜迪娅不仅作为兄弟之间的冲突点存在，她更代表着这个社会「新」的问题和病症，也许我们不该用简单的女性主义观点去审视这个故事，说娜迪娅被西蒙杀死是男权中心的力量在左右，而女人只能充当牺牲品。

确切的说，在「三角恋」纷争的背后是转型期社会前进的车轮不给她活的希望，即便她不遭遇从南方来的这对兄弟，不被嫉妒和传统的观念扼杀，她作为「消费品」也会深陷新兴工业化城市的泥潭，在这种双重枷锁的束缚中，从农村来的妓女不管她是不是遭遇「爱情」，都很难摆脱被压榨的身份，维斯康蒂不过用一种更为典型的戏剧化模式将此类女性的不幸发挥到了极致。

如果说《罗科和他的兄弟们》瞄准的是南方移民的困境，那么是否生活于「经济奇迹」光环下的城市人就一定幸福？同年上映的费里尼的电影《甜蜜的生活》（La dolce vita，1960）否定了这一设问，首先是马切罗的爱人爱玛在影片开始不久企图自杀被救了回来；接着是马切罗的偶像兼好友斯坦内的自杀。关于爱玛的自杀，费里尼并没有给出直接且明晰的理由，但是从后面的情节可以看出她和马切罗在一起并不幸福，她对生活本身并不满足，这种中产阶级女性形象十分类似于安东尼奥尼电影中女人的行为，然而斯坦内的死却是电影中特别重要的段落：在聚会的那场戏中，女诗人称呼斯坦内为：「你真是如假包换的老古董，和哥特式建筑的塔尖一样古老，你长得太高，以至于听不到从你脚下传来的声音。」

斯坦内喜欢莫兰迪的画，喜欢大自然的奇妙，羡慕乐观的南方老头。他有一个幸福的家庭，有地位和思想。他爱孩子们，儿子爱微笑，女儿对文字敏感。连挑剔的爱玛都憧憬地说：「马切罗，终有一天我们也会有这样的一个家。」马切罗认为斯坦内的家是一个避风港。这一场戏处处布下「陷阱」和暗示，斯坦内这样一个被人认为清高，实际上却看低自己，内心隐藏着对现实的焦虑与不满。

斯坦内出现的第二场戏是与马切罗在教堂（宗教性的隐喻）的相遇，他独自弹琴。第三场戏即马切罗接到他的死讯，警察告诉他，斯坦内被发现杀死了自己的两个孩子，然后用左轮手枪自杀。

《甜蜜的生活》

在卡尔维诺看来，费里尼有计划地进行反智工作，「费里尼的知识分子总是绝望的，在所有例子中，比较好的是在《八部半》中的上吊自尽，当情况失控，像《甜蜜的生活》那样，则是先把孩子杀掉以后举枪自戕。面对逻辑思考的知识分子缺乏感情的清醒，费里尼表明态度，提出一种属于宗教性参与宇宙奥秘的，对精神、神力的认知与之抗衡：不过就成果来看，我觉得两者都没能在电影中得到足够的突显。」卡尔维诺之所以认为知识分子的死亡在费里尼的电影中没有能够突显出来，正是因为知识分子从来不是费里尼的主角（正如本文第一章所述，迷信的费里尼基本不会让他的主角死去），然而即使作为次要人物，斯坦内的身上仍然体现了费里尼对这个世界的认识。

此时的费里尼「似乎用前所未有的深刻方式试探了这个所谓『真实』的现实的虚无性（或渺茫性），而现实主义者却正是把这个『真实』的现实奉为偶像，并愿为它牺牲一切。」与现实主义者做出决裂的时候，通过斯坦内这个在前人电影里不曾出现过的举枪自杀的知识分子形象，费里尼要告诉我们的是，「现实是空洞的，虚无的，是物质的乌有」，面对一个舒适的丰盛的物质生活，人们在享受之余，对这个世界仍然充满了失望与质疑。

在维斯康蒂那里，西蒙作为一个不断堕落的男人，杀死了已经不爱他、甚至于恨着他的娜迪娅，实际上在他当着罗科的面强奸娜迪娅的时候就已经「杀死」她了，而费里尼的知识分子杀害的是自己的孩子，尽管我们可以说他们的谋杀都是出于「爱」和占有，但西蒙面对物质的贫困和生活的压力，渴望着金钱和成功，而斯坦内则对高度物质化的现代生活表示怀疑，他们是社会的两极端，却同样对自身的境遇感到无力和悲伤，谋杀成了这种内心痛苦的外部表达方式，斯坦内和想要回家的罗科一样，身上都闪烁着「乡愁」，他说：「颠沛流离的穷苦生活比住在金钱搭建的监狱和戴着面具混在上流社会里要轻松得多」，一语道破他对上流社会的悲观态度。

费里尼和维斯康蒂一同描绘了六十年代初意大利社会的两种截然不同的人群，最终得出的结论：不管是社会的底层（移民、妓女、农民、工人），还是小资产阶级、中产阶级或上流社会（记者、艺术家、诗人、明星、贵族）都有可能深陷无可名状的痛苦之中，谋杀或者自杀是他们克服痛苦的极端途径，否则要么像罗科一样含着泪水原谅一切，要么就像马切罗一样彻底狂欢、忘记自我。

新一代的年轻人比如基罗对于未来可能还抱有幻想，但这也不能阻止这个时代已然像《甜蜜的生活》最后一幕海滩上出现的怪物一样拖着它沉重腐烂的身体在继续、苟延残喘了。

9、家庭作为死亡之地

「家庭，我蔑视你！」——安德烈·纪德

「家庭是不可战胜的，因为它是神圣的方舟，意大利人以此来反抗外族的场所。家庭也是保护民族性格不被污染的地方。意大利的家庭代表着真正的意大利，典型的意大利，根据几世纪以来的经验，当意大利的法律和制度有一部分是虚设时，意大利人明知如此还是愿意去相信它。这一切将会继续吗？将来意大利的政权都会不可避免地被家庭腐蚀吗？该信仰是不是意大利人总是顺从地准备接受新政治方式的原因，或者说是许多意大利人并不害怕革命的原因？本世纪的政制混乱会结束吗？家庭总是处于最显著的位置吗？这毫无疑问是意大利历史和政治生活的世纪之谜。」（路易吉·巴泽尼, 《意大利人》）

最能反映集体焦虑的题材始终是家庭，「意大利导演透过家庭这面棱镜，这个社会的缩影，表现着社会、政治生活和历史的种种矛盾，」 在诸如取材家庭的电影中，谋杀事件成为一种极端的主题表现，在精神分析和社会文化层面都有着重要指向意义。作为帕索里尼的接班人的马可·贝洛奇奥（Marco Bellocchio）的全部作品表现了「对1968年『抽象愤怒』的忠诚，这在意大利电影史上是独一无二的。」

《口袋中的拳手》（I Pugni in tasca，1965）以一种不带任何感伤的视角进入一个天主教家庭，患有癫痫的儿子先把眼瞎的母亲推下悬崖，接着溺死弱智兄弟，还企图用枕头闷死姐姐，最终他在瓦尔第的音乐中病发死去。电影主要围绕着艾尔展开，「死亡」甚至是艾尔一直酝酿的，母亲要求艾尔给她读报纸，艾尔十分不耐烦，母亲首先要求听的是讣告，接着是出生的人，艾尔之后扔开报纸，自己编新闻：一个儿子因为母亲让他洗澡而杀死了他的母亲、一对教授夫妻开煤气自杀、英国国王驾崩。

《口袋中的拳手》

母亲说这是悲伤的一天，接着艾尔在自己房间里模拟自杀，他流露出对「死亡」无意识的「向往」。后来，他又跟奥古斯托说自己想在扫墓的时候开车将全家人都带到悬崖之下，这样哥哥就解放了可以过自己的生活，然而奥古斯托只觉得艾尔幼稚。驾照考试没有及格的艾尔对奥古斯托撒谎带着全家上路，并留信给哥哥说自己将结束全家人的生命，但他最终没有实施计划，这可以说是他死亡计划的先兆。终于在他单独带母亲去扫墓的时候，将母亲推下了悬崖，像他一直计划的那样。

母亲的死是个转折，在此之后，哥哥准备结婚，艾尔和朱利叶塔的关系变得更为亲密，而整个家也陷入一种「无政府主义」的状态，艾尔为所欲为，清洗一切历史，他们撕毁了天主教关于「家庭」的杂志，这对兄妹对过时价值观的反抗，艾尔开始了男人成人化的一切仪式：嫖妓、社交（虽然都以失败告终）。最无发言权的莱昂内说过一句话：生活在这样的家庭，真是受折磨，艾尔毫不留情地溺死了他。

如何理解艾尔这个人物，也许我们可以在萨特那里找到一些回响：

「自由……感谢上天。我是多么自由！我的灵魂又是多么地美妙和空虚！……我不会再回到自然：虽然有成千条路通向你，但我只能走自己的路。因为我是一个人，朱庇特，每个人都应该走出自己的路。自然厌恶人类。而你，万神之主，你也对人充满了厌恶。」（《苍蝇》）

以上来自于一个奇怪的弑母的人道主义者（奥瑞斯提亚），一个无怨无悔的无神论者。他是绝对的局外者的象征，他也是萨特在最为激烈和具有争议的思想和政治运动中所不断推崇的自由人。

朱丽娅·克里斯蒂娃认为萨特的存在主义所强调的「自由」是反善、反本性、反自然的，反本性的，因为本性就是母亲，必须杀死作为本性化身的母亲。人要达到自由的存在，必须战胜自己的本性，与它分离，将其完全否定：此乃「弑母」的含义（这与女性特质没什么关系）。

对于艾尔来说，处于母亲的存在、兄长的压制、妹妹的轻蔑和弟弟的病态一同构成了一个「不自由」的强压世界，「杀人」是他反抗方式的一种，杀害母亲是为了哥哥不再承受生活的重压？其实并不那么简单，《德意志零年》中小男孩埃德蒙毒死自己的父亲，因为听信纳粹老师的社会达尔文主义的言论，觉得病重的父亲不该活在这个世界上增加他人的负担，他的父亲是病人；

艾尔的母亲是盲人，在这两个故事中，父辈的孱弱使其处于一种丧失权力的境遇，让子辈有可能手刃其父母，然而埃德蒙自杀在于意识到自己被老师欺骗了，而艾尔自始至终都明白自己的行为，他从一开始就想要杀死母亲，与古希腊悲剧不同的地方在于，他的母亲没有犯下任何罪行，艾尔「反抗」成功但逐步开始沦为「分裂的主体」（这是不可避免的），「从希区柯克到《发条橙》，当代艺术塑造了不少现代的奥瑞斯提亚。他们弑母，蔑视法律。他们对恶的迷恋体现了他们或隐或现的同性恋情怀。」

这种危机不是个体的危机，而是二战后欧洲国家的危机，罗西里尼比贝洛奇奥更早地展现了这样的题材，此类「分裂的主体」不可能在世俗的世界找到存活的可能，死亡是唯一的出口。

作为中产阶级孩子的贝洛奇奥最终以这样的方式背叛了他所属的「阶级」，这种「背叛」与西方同时代掀起的学生运动浪潮有着同样的精神内核，甚至预言了法国「五月风暴」的到来：「子一代」（资产阶级的孩子们）对其父辈的清洗与背叛，从某种意义上来说，这一发生在资产阶级内部的「革命」，对政治和经济体制并未发生任何动摇，归根结底是资产阶级夺取「文化领导权」的一次革命。

在意大利，宗教、父权和家庭的神圣与禁忌都使得对这一题材的处理显得更复杂，而贝洛奇奥选择一个癫痫病患者作为「革命行为」的实施者，何尝不是一种隐喻与讽刺？与帕索里尼《乞丐》（1961）中的阿卡托一样，他们的结局都是义无反顾地走向死亡。

如果说六十年代初，《罗科与他的兄弟们》这种以「家庭」为基点展开的电影依然是社会现实或内心现实的「镜像折射」，那么帕索里尼用其《定理》（Teorema，1968）中一个资产阶级家庭分崩离析的故事描绘了一个镜像背后的「寓言」：一个年轻人来到这个家庭里，家里的五个成员都爱上他，他给予他们爱和同情，然而当他离开之后，所有人都变了：父亲保罗将工厂交给了工人之后出走；母亲露琪娅跟各种各样男性做爱为了找回和那个年轻人在一起的感觉；女儿奥黛塔在他走之后患上了晕厥症，医生也束手无策，最终被医院抬走；儿子皮耶特罗再次开始艺术创作，在他的画布上撒尿；女仆和他做爱后回到自己的家乡，成为了受人膜拜的圣人，之后用泥土将自己掩埋；最后的场景是赤身裸体的保罗在荒芜的沙漠中奔跑、叫喊。

帕索里尼的这部电影中混合了信仰、政治和性，当时有一些评论认为它是一部「新超现实主义」（neosurrealistic）电影，大部分评论认为《定理》讨论了当代社会现世和灵魂救赎的可能性和不可能性。

《定理》

与同时期戈达尔的《周末》（Weekend,1967）相比，《定理》对资产阶级的态度不仅是毫不留情面地剖析与攻击，还在于「它直接面对几世纪以来文明异常的情感根源，性和罪恶、精神压力和政治规范的消解。」

在这部电影中，其实没有人在生理学的意义上死去，即使女仆用泥土将自己掩盖，帕索里尼也没有直接写她的死亡，然而，他们所有人相对于曾经的生活却都已经「死」去了，但是这种死亡却成为了「救赎」的一种，是对抗资产阶级世界的唯一途径。

同样是以一个家庭为基点，从《洛克和他的兄弟们》到《口袋中的拳头》再到《定理》，电影的形态发生了巨大变化，从维斯康蒂现实主义的手法对现实的回应到帕索里尼「新超现实主义」的手法对社会抽象的表法，「家庭」不再是一个现实话题的场所（不管是客观主义还是批判性），也不再是个体反抗权威、传统和历史的语境与象征（《口袋的拳头》中愤怒的子一代），而有可能成为艺术家在形而上学对社会和文明进行反思的载体，因此，它的形态倾向于「寓言」和非现实主义，对帕索里尼来说，这种电影表达方式才是新的，因为「1968年至1970年这段时期是意大利文化转折的关键时期。暴力和恐怖成为意大利人的生活方式之一。」

在这样恐怖弥漫的氛围里，传统的现实主义手法也在无法对恐怖的现实做出有效的反馈，帕索里尼坚决走上埋葬「人道主义」及新现实主义美学形态的道路。

10、 关于死亡的调查、政治和隐喻

六十年代初出现了许多与谋杀有关的调查类电影，「『古典主义者』在纪录片中恢复了『社会干预片』和社会调查片的传统；而受帕索里尼电影的影响，与新现实主义电影保持距离的『叛逆之子』在拍摄纪录片时则喜欢使用戏剧的抒情和隐喻话语，第一种趋势的影响比比第二种更大，而且更容易融入通俗的电影类型中」。

弗朗切斯科·罗西（Francesco Rosi）便是第一种趋势的代表人物，他用一系列电影实践着用调查记录的风格和方式完成了《龙头之死》（Salvatore Giuliano，1962），回顾了黑手党首领萨尔瓦托雷·朱利亚的生平，电影以主人公的死亡开场，随着调查的进行展开对死者一生的叙述，这种电影形态「介于传统警匪片和新闻纪录片之间」；

贝尔托鲁奇根据帕索里尼的小说完成了《死神》（La commare secca，1962），用「罗生门式」手法讲述了一个妓女被谋杀的故事，由此展开的是每个和这个事情相关的人那一天那几个小时的生活，在风格却与罗西有着不同的表现，表面上包裹着一个调查谋杀案的商业外壳，实际上仔叙事手法和影像处理上都有着先锋派的倾向；

《死神》

艾里奥·佩特里（Elio Petri）的《暗杀者》（L’assassino,1961）讲述了一个古董商阿弗雷德被警察指控为杀死了自己以前的情妇，所有的证据都指向他的罪行，警官逮捕了他，并送他入狱，他开始重新思考自己存在的意义，最终警察找到证据抓获了真正的罪犯，释放了无辜的阿费雷德。

六十年代初，「政治性」话语显然显露出了比五十年代更为重要的地位，之后以罗西、彭特科沃、贝尔托鲁奇、贝洛奇奥和佩特里等人构成了的政治电影的书写群体，在这些电影中，尽管每个导演的个性和美学特点都有所不同，但是「死亡」成为了一个承载政治性的中心议题，尤其在个体与国家机器之间的关系之间做出探讨：罗西改编了一系列真人真事的死亡事件（《马泰伊事件》）；彭特科沃描写战争中人们如何在抵抗极权中死去（《阿尔及尔之战》）；贝尔托鲁奇在政治谋杀中反思历史（《同流者》）；佩特里则的作品在政治、两性和隐喻关系中不断徘徊，死亡也是其电影中经常出现的「场面」，然而如果说前几位作者对政治的态度仍然抱有反思和反抗的成本，尽管他们可能采取一种客观写实的风格，但是佩特里的政治狂想曲逐步显示出一种疯癫气质。

《同流者》

佩特里常常被称为「卡夫卡式的道德家」，他的《对一个不容怀疑的公民的调查》（Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto,1969）作为警探的男主角杀死了自己的情妇，然后回到警局参加调查这件杀人案，在闪回中，杀人的现场被这样呈现：警探和情妇在玩一种游戏，他像审讯犯人一样审讯她，他告诉她所有公民在国家面前都会有罪恶感，每个人都像个小孩，她评论他也是个小孩，因此他在做爱过程中杀死了她。

在佩特里六十年代的这几个作品中，两性之间的谋杀主题一直延续，《暗杀者》和《对一个不容怀疑的公民的调查》都有「谋杀情妇」有关，不同的是前者的男主角是清白的，而后者的警探同时也是杀人犯，佩特里并非有意在电影中将女性搁置于无力的「受害者」位置以此来凸现大男子主义，其目的在于通过男性谋杀女性的事件来思考男性主体的身份危机，这种危机和整个社会体系的运行有关，尽管往往通过国家机器来表现，比如《对一个不容怀疑的公民的调查》就提出了这样一个问题：谁来监控那些监控者？佩特里的政治立场始终带有卡夫卡式的怀疑和挑衅的色彩，「谋杀」在他的电影以怪诞的美学方式呈现出来，不再具备现实意义，而承载着多重隐喻和象征。

《对一个不容怀疑的公民的调查》

和佩特里一样，马可·费拉里（Marco Ferreri）一直在探讨对男性主体身份危机的问题，并且在这种讨论背后创造了种种隐喻现代生活的意象。在《迪林格尔之死》（Dillinger Is Dead，1969）中一个成功的中产阶级男性下班回家后，给自己做了一顿美味的晚餐，观看了一些胶片，然后和女仆做爱，接着开枪打死了自己的老婆，第二天，他离家出走，到一条船上请求成为那里的厨师。

电影大部分的时间用来描述这个男人无所事事的平常夜晚，前半部分毫无奇特之处，直到他不动声色、毫无预兆地开枪打杀了自己的妻子，影片才露出疯癫的特质。费拉里作品的男性都有逃跑、归隐的倾向，但这种逃跑的男人不是为了「成为男人」而逃跑，可能表面的现象是「寻找生殖器」（那把手枪），然而最终发现的却是自身的无能与孱弱，因此走向自我毁灭，在此基础上，其电影中的「男人」的身份几乎是不可能被寻求到的（尽管他们可能一直在追寻），男主人公最后上的那艘船的主人是一个年轻女人，但他欣然接受为其奴，他还是没能成为一个「男人」，他只是将自己放逐了，从某种意义上来说，迪林格尔放逐是那个成功男性、好丈夫的自我，他复活的是所谓的「本我」（如果本我存在的话），或者说「超我」。

这部电影和前一年的《定理》有着某种程度上的精神共鸣，他们的男性主人公抛弃了正常世界的资产阶级生活，将自我放逐于沙漠/海洋，这种逃跑的欲望是这个时间点某种共同症候所在。电影中的婚内谋杀与情节剧时代的《爱情事故》相比，可清晰地发现，「谋杀」在叙事中俨然不承担任何戏剧性作用，而变成一次偶然闪现、无关紧要的事件，因为此时费拉里的这种「叙事」本身不再向观众提供一个完整神话。

（待续）