追赶镜头,影片中镜头运用

无声电影时期的“追逐序列”是用手摇式摄影机拍摄的，“摄影师习惯于通过自身的加速去拍摄高速运动的事物。

这样便能将银幕上运动事物的速度降低下来，使之看上去更舒服一些，相反，用相对快的拍摄速度去拍摄一个速度慢的事物时，就会压缩银幕上的事物，从而改变事物在人们眼中的变化速率，使之加快。这种速度的改变，不仅能够使视觉运动更适合人的感受力，还会使这些运动物体发生性质上的变化。”

早期电影滑稽的“打闹喜剧”呈现了“追逐序列”中最早的速度奇观，它是由降格镜头实现的。“由默片可以显示出，如果影片每秒的格数少于放映格数，银幕看起来的影像动作速度就会加快。

这就是偶尔在喜剧片中看到的快动作（fast-motion）效果……更新近的电影则运用快动作掌握观众注意力，并加快节奏，迅速将观众由某个场景带到情节核心。”

当代生活的节奏加快和传播技术的进步驱使人们对视觉提出了更高的速度要求。在巴斯特·基顿的《将军号》中的魅力之一就是能营造“动力包厢”效果。

汤姆·甘宁也整理过早期电影时期一些激进现实主义的电影产映情况，也许，最极端的例子是海尔之旅，这个连锁剧场专门放映1906年之前的影片，在同类影院中规模最大。

许多公路动作片（尤其是发生在火车场景上的电影）一旦随着载具发动起来就具有天然的悬念和不确定性，这种观影体验并不像生活中乘坐火车或地铁那样会有广播系统报站通知下一个行程地点，你的前方全是未知的，潜意识中冒险或恐惧的引信将被悄悄点燃。

发生在其他场景下的“追逐序列”也是一样，随着“追逐影响”逐渐递增，“追逐场景”蓄势待发，尽管凭借类型电影的观影经验会先有一个主观认知：“主角一定会逮住那个坏蛋！抑或反派一定会溜走，因为电影才刚刚开始！”但是整个追逐的过程是未知的，这就方便电影制作者利用一切镜头语言去影响观众。

鲁道夫·阿恩海姆在分析运动的艺术视知觉时曾提到过：电影能极其容易地再现出自然界中的运动——例如车辆的高速运动、海洋的运动等，它们由于镜头本身的运动作用而大大加强了，这就给物质世界本身造成了一个显现其内在力量的机会，从而间接地对人本身的力量进行了贬低……

顿克以及后来的俄普恩海默提出了能够产生从属等级关系的诸种规律，其中一个规律就是‘封闭性’规律。按照这一规律，被封闭的图形总是倾向于移动，起封闭作用的基底总是倾向于静止。

电影追逐镜头运动的“从属等级关系”不仅存在于景框内运动的影像中，还存在于电影院中观众与银幕间在场的凝视关系上。

巨大的发光发亮体——银幕，被无尽的黑暗包裹实质上成为一个“被封闭的图形总是倾向于移动，电影院中在场的观众与黑暗的环境共同构成了“起封闭作用的基底总是倾向于静止”。

因此一旦银幕中闪耀出“追逐者”与“被追逐者”高速运动的速度奇观，电影就给“物质世界本身造成了一个显现其内在力量的机会，从而间接地对人本身的力量进行了贬低”，这就是“追逐序列”中的“追逐场景”利用其所具有的“总体知觉力、整个格式塔蕴涵的能量中心”，能够把观众死死按在座位上张大嘴巴直到追逐结束的宏观原因。

当然仅凭简单运动的影像和影院的环境是不足以成功营造追逐镜头的速度奇观感知的，“追逐场景”在拍摄时还要遵从一定的镜头语言规律。

在《007电影追逐场景的电影语言研究》中总结了追逐场景中运动镜头规律的几条要点：

（1）可以适时运用主观镜头、摇摄或者移动摄影来直接代替演员的眼睛表现一个场景。

（2）摇摄或移动摄影应该很好地结合使用，可以在拍摄次要人物时保持跟拍，然后移动到主要人物身上。

（3）使用摇摄和移动摄影，可以根据后期剪辑需要而定，拍摄的长度是不限的。

（4）为了利用人物与背景的相对运动营造速度奇观，尽量要使被摄物体保持在画面的同一部位。

（5）运动镜头的开拍时间要晚于演员的运动。演员先运动，这样观众就会注意运动的‘热启动’效果。

（6）在拍摄运动镜头时，安排被摄物体做复杂的动作，摄影机的运动应尽量简单。

（7）拍摄好莱坞风格电影级运动镜头时，使观众感到舒适的方式是保持摄影机平稳，并保持速度匀速一致。

（8）如果要加强运动效果，可以在被摄物体与摄影机之间安排一些物体作参照物。

（9）在大量移动摄影之间，穿插一些停顿是非常有必要的，它们可以以速度奇观的另一种呈现方式——升格镜头/慢动作（slow-motion）来呈现。

如果演员和摄影机要停顿下来，则避免前景有物体遮挡画面，除非它们有重要作用。

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