白人rnb,19岁难民照片

第八届德国电影节接近尾声，除了热门影片之外，如果你不知该挑选哪一部，那么我推荐给大家这部新片《日灼》（Sunburned）。

这部由瑞典籍女导演卡洛琳娜·郝思嘉（Carolina Hellsgård）执导的新片，讲述一个来自德国的13岁少女，和一个来自塞内加尔的苦难男孩，两人在异国他乡邂逅，充满诱惑，也互相伤害。

它有着迷人的风景、极简的视听语言，充满夏天活力。如果你喜欢《过春天》这类既洋溢青春也布满危险气息的电影，不要错过。

这个周日（11月22日）19：00，北京百老汇电影中心还有一场压轴放映，不要错过。

日 灼 Sunburned 2020

在西班牙的马塔拉斯卡尼亚斯沙滩边，聚集着欧非大陆上不同的种族。

既有中欧北欧富庶的中产阶级家庭，也不乏来自非洲大陆因贫困和战乱而被迫迁徙的难民。

原因在于，这里是欧洲陆地中距离非洲最近的地点，同样也是风景宜人的天然度假村。

图源自影片官方剧照，下同

13岁的女主角克莱尔，随着母亲和姐姐一起来到此处的度假酒店，开始一场漫长的夏日假期。

克莱尔虽然年龄尚小，但并非是这个女性之家的核心，她既没有得到母亲的温柔陪伴，更是遭到姐姐佐伊的连番嫌弃。

比如当克莱尔和姐姐一同在沙滩闲逛，向她抱怨自己被黑人小贩牵手，遭到侵犯时，佐伊没有为妹妹打抱不平，反而嫉妒地说道：行了，别显摆了！

像这样三番两次下，克莱尔只能找母亲安慰，希望她能陪伴自己。

可母亲对此毫不关心，她只在乎其他男人对自己的性挑逗，所以她只会将克莱尔连同她的孤独一起踢到大女儿身边。

一个和父亲许久未见，尚停留在孩童意识的13岁女孩，在陌生的国度度假时，被母亲和姐姐不疼不爱，她只能将寂寞托付外人，即使是一个充满未知威胁的难民男孩。

而这个男孩便是来自塞内加尔的阿姆拉姆，两人相识于克莱尔最孤单落寞之时。

阿姆拉姆向她不断兜售杂货，克莱尔则从原先对黑人商贩的警惕疏远，变为接纳和试探。

由此开始，克莱尔将对母亲和姐姐的情感寄托，转移到阿姆拉姆这个青涩但不乏世俗心思的男孩身上。

从阿姆拉姆的视角来看，克莱尔这个德国中产阶级家庭的单纯女孩，的确是他逃离目前困境，向欧洲腹地迁徙的绝佳机会。

所以他一边陪克莱尔四处闲逛玩耍，收着五块十块的酬劳，一边有意无意地讲述自己悲惨的过往，以及心中的欧洲梦。

而从克莱尔的角度，或者说从她的家庭角度来看，阿姆拉姆无疑是危险和恐惧的潜在个体，他很可能会在某个棚户区侵害克莱尔。

但《日灼》无意让这对潜藏强烈戏剧冲突的少男少女，以某种猎奇和犯罪的方向发展，而是讲述着孤独的相互寄托，人道的相互扶持。

克莱尔为了帮阿姆拉姆向梦想之地驶进，可以偷取母亲的信用卡和婚戒。

然而这基于好意的帮助，却为阿姆拉姆带来更大的麻烦：偷窃事迹最终败露，阿姆拉姆惨遭殴打，从此被当做小偷。

两个孤独个体的友谊就此破裂了吗？阿姆拉姆在穷途末路中会向克莱尔报复吗？

这又是《日灼》可以牵引的更大的戏剧冲突桥段，但导演卡洛琳娜依旧放弃了。

卡洛琳娜显然没有患上「欧洲人被迫害妄想症」，在《日灼》中，她让克莱尔和阿姆拉姆这对处于边缘角落的青少年，试图用人性的本能找寻一条适合各自的自由之路。

《日灼》一片的关键词是「隔离」。

这从克莱尔一家登场的第一幕便能清晰看出。坐在轿车副驾座上的克莱尔处于焦点处，而后排的姐姐偎依在母亲肩上，处于失焦区域。

卡洛琳娜通过这样一个画面层次感，隐喻出这一家人的情感关系。

所以，此后克莱尔和姐姐佐伊处在同一镜头时，常常以各种各样的隔离方式展现在我们面前。比如透明玻璃窗内外的姐妹，借由焦点游移表现距离。

这一隔离效应，不限于克莱尔一家，同样横亘在欧洲度假家庭和非洲难民群体之间。

比如身处度假酒店内的白人，和沙滩上辛苦兜售货品的黑人，导演卡洛琳娜明显以建筑内外作为批判意象。

但从整部电影的隔离效应来看，镜头前的遮挡物，或许是最为明显的视角象征。不管是沙滩长镜头前的茅草，酒店泳池内的桌椅陈设，亦或者是黑人聚居地的铁丝网、荆棘林，都以虚焦的方式成为遮挡在观众和角色之间的屏障。

中国古典美学常将屏障和遮挡，作为礼仪及道德层面的象征物。比如大户宅邸门后的假山，房间内的屏风，这些都是儒教礼法的规制所在。

侯孝贤最懂此意，故而在《刺客聂隐娘》中，时常在镜头前景中置摇曳灯烛，飘逸垂帘，以增古趣。

但《日灼》与此不同，它之所以频频采用隔离手段，则是为了造成疏离感，让我们无法窥见角色们的内心实况。进一步而言，这是为了捂住隐私，让克莱尔始终处于难以解读的安全区。

这也是为什么克莱尔很少开口说话。除了和阿姆拉姆交流会主动攀谈外，她与其他女孩一起相处时，只是充满好奇地凝视，而非言语交流。

不过，和这种疏离感截然相反的是，卡洛琳娜让摄影机大多以近景浅焦的方式捕捉画面。克莱尔和姐姐在浴池中的亲密相处，她和阿姆拉姆在沙滩边的初次相遇，或是她在酒吧中看着舞池里的各色人等，皆是以或摇晃或逼仄的空间框架套在人物身上。

这种手法，在2015年拉斯洛·奈迈施执导的《索尔之子》中体现得最为明显，该片以全程长镜头的特写浅焦拍摄手法，从头到尾聚焦在男主人公索尔的那张脸上，而集中营里的背景画面，皆以虚晃呈现。

当然，《日灼》没有做到如此极端的作者性，但卡洛琳娜想要利用镜头表达亲密距离的企图，依旧难以掩饰。

毕竟，大量的舞蹈片段，以及窒息游戏造成的幻境桥段，同样在片中屡次出现。舞蹈对应于肉体的亲密碰撞，窒息象征着潜意识层面的挣脱，都在不断拉近本片在视角和触感上的距离。

为什么卡洛琳娜一边保持着前景遮挡物造成的疏离感，另一边又煞费苦心地营造逼仄距离的空间呢？

在我看来，这一看似矛盾的影像语言，正代表着女主角克莱尔那难以为人窥视的真实心境。

她是一个处于渐变期的个体，一个在童年和成人之间被撕扯意识的少女，她渴望回到以往父母俱在，姐姐庇佑的完整之家，但又不得不面对众人对于浮华生活的沉醉。

是宁愿被人看作幼稚，依然保持童心？还是和其他中产阶级成员一样，醉死梦生？

这是克莱尔拼命想要窥视成人世界，却苦苦得不到答案的象征。

进一步来说，近景虚焦的镜头是她的想要尝试了解外界世界的举动，而充满疏离的人际圈，以及遍布隔离味道的阶级差异，是她在接触外界的过程中，体验到的阵痛感。

在此，卡洛琳娜无疑完成了一场视觉层面和心理层面的统一。

如果说，除此之外，还能在这部青春成长电影中获得什么，我想到的则是和雅克·塔蒂执导的《于洛先生的假期》中相似的感受。

在那部电影中，度假并不只是体现欢愉，更多是中产阶级的丑态和谐趣，一种带有微笑嘴角的打趣批判。

《于洛先生的假期》（Les vacances de Monsieur Hulot，1953）

而雅克·塔蒂之所以不费吹灰之力完成这一作者性表达，很大原因在于他在片中对于建筑物的独到呈现，尽管这一呈现在后来的《玩乐时间》中以更形而上的方式名垂青史，但《于洛先生的假期》则显然更为直白和友善。

《日灼》同样如此，它让我们看到了度假酒店夸张抽象的游泳池，以及女孩们抑制不住青春欲望的舞蹈蹦跳。

而当镜头探向黑人难民的棚户区时，则满是塑料帐篷。这一不需演说的雄辩影像语辞，在几何建筑物的两相对比中，竟有一丝丝装置艺术的解构况味。

对于导演卡洛琳娜·卡洛琳娜来说，拍出《日灼》这样一部电影，极为让熟悉她的观众诧异。毕竟，考虑到她前两部电影《不安于世》和《末世之后》，《日灼》显得过于作者性。

在《不安于世》中，卡洛琳娜讲述了一个前银行抢劫犯从牢狱出来，努力地想要融入社会，但在遇到一个年轻女孩沉溺毒品之后，她开始和后者产生了一段奇异的羁绊。

《末世之后》则完全是一部按照类型片方式拍摄的女权主义电影，讲述两个女人在满是僵尸的末日之中，如何携手共进，相互保护。其中对于女性心理的细腻表现，在以男性话语主导的末日僵尸片中算是首次。

所以，这位生于瑞典，长于柏林的女导演，最开始的两部电影，给予我们的主要是对类型片的惊艳改变。而到了《日灼》中，她显然有了更多想要表达的欲望。

而从上文介绍的剧情和设定来看，便知道《日灼》有着极强的多元性，尤其是马塔拉斯卡尼亚斯沙滩这个独特的地理位置，所造成的种族混居现象。

颇为匹配的是，《日灼》的制片国家就包括了德国和波兰，而拍摄地则在西班牙。如果细致查看该片的一众制片人，我们或许更为惊讶。除了德国、波兰之外，更有来自北欧的瑞典，非洲的肯尼亚等地。多国别的人员参与，才形成了《日灼》对于难民、中产阶级以及欧非关系的多样化思考。

至于片名「日灼」和影片的故事及主题，则来源于卡洛琳娜少女时期自身的经历。那时候，她也曾和姐姐及家人一起到海滩边度假旅行。当那陌生的海滩和碧蓝的天空环绕四周时，她总有种想要打破过往一切的冲动。

这是少女内心深处，对于成长环境、童年桎梏和家庭羁绊的反叛。

因此，《日灼》中母亲和姐姐的无情「失语」，或者只是提供给克莱尔走向成年的一个契机。

在此，她必须拔起人生的铁锚，调整方向，在充满未知和危险的外界中探寻成人之间的转捩点。

作者：鲜有废客

本文首发于奇遇电影：cinematik

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