电影《罗曼蒂克消亡史》,罗曼蒂克消亡史闫妮

中国观众苦等爱情电影久矣。在刚刚过去的情人节档期，进入院线的几部爱情片遭遇了口碑和票房的双重危机。

观众到底需要什么样的爱情电影？或许它无限贴近生活，或许它符合年轻人对理想爱情的幻想，或许它只是痛快地讲了一个让人投入的故事，无论如何，普通观众都值得看到更好的中国爱情故事，它会是庸常疲惫生活裂开的一个缝隙，浪漫和希望于此得以呼吸正常。

3月14日，在国内上映了三周的日本爱情电影《花束般的恋爱》（后文简称“《花束》”）票房突破了8000万元。很多人并不看好《花束》在中国的票房——这是一部主创没有广泛中国观众基础，讲述两个文艺青年从相识相爱到最终分道扬镳，没有团圆结局，讲着日语的文艺片，它的最初预期票房不到2000万元。《流浪地球》《你好，李焕英》以及2021年的国产爱情电影《我要我们在一起》的监制和策划人王红卫这样解释《花束》远超预期的票房成绩：“先不论是什么类型，它终究是一部好电影，真的好电影，中国观众还是认的。”

同样在2月上映的，还有三部国产爱情电影：《十年一品温如言》《好想去你的世界爱你》《不要忘记我爱你》，它们目前的票房分别是1.67亿元、1.07亿元和5600万元。《十年一品温如言》的1.67亿元票房中，1.3亿元都来自情人节当天，另两部的情况也相似——在情人节当天赚得盆满钵满的同时，也引起了微博吐槽“烂片”的高热讨论。而从目前的豆瓣评分（满分10分制）来看，三部的豆瓣分数相加起来都达不到10分。

这样的对比并不能粗暴地说明“进口片就是比国产片强”——早在2013年，国产商业爱情片《北京遇上西雅图》就获得了5.3亿元票房和7.3分的豆瓣评分；去年年底上映的《爱情神话》以小搏大，在引起互联网各路人马和知识分子唇枪舌剑的同时，最终还收获了2.6亿元票房和8.1分的豆瓣高分。

但能被称为“好电影”的国产爱情片依然寥寥无几，即使回到疫情尚未肆虐，全年电影票房近600亿元的2019年，存在感最高的一部商业爱情片是票房近10亿元的《比悲伤更悲伤的故事》——中国台湾拍摄制作，翻拍自十余年前的同名韩国电影，豆瓣评分4.8分。

“为什么有这么多糟糕的爱情电影？”观众和读者往往对此产生各种的想象，为此，我们专访了著名电影监制王红卫，或许能为读者们提供一个不同角度的参考。

ELLEMEN：在你的观察中，商业爱情片在中国市场的份额如何？爱情片是投资方和制作方偏爱的类型吗？

王红卫：我做电影这些年，爱情片始终是占比很小的类型。换言之，对于主流市场的主力影视公司以及主流骨干的导演，爱情片的创作和开发是非常靠后的选择。中国电影市场一直就没有把爱情片当做大类型去做，这和其他的先发市场非常不一样。我们都知道一个相对健全、相对正常的电影市场，爱情片非常重要，比如好莱坞一度是靠浪漫爱情喜剧支撑的，可能不是票房最高的，但它是支撑腰部的力量。在中国电影市场，这种情况一直没有出现。中国的爱情片不是产量高，质量不太行，本身产量也低，是这样的现状。你去对比一下每个电影档期上映的电影，能被归为“爱情片”的，有可能同时还是个喜剧，“爱情”只是其中的元素，最终卖的还是它的主类型。

ELLEMEN：这背后有什么原因？

王红卫：在我看来，中国的爱情片在开发阶段，不论是资本方、制作方还是创作者，会有这么一个默契——这部电影不能只有爱情，必须还有其他话题要素来支撑，而这些话题最终还会大于“爱情”元素本身。

ELLEMEN：是因为“爱情”这个元素不够有吸引力吗？

王红卫：不是“吸引力”的问题，是“支撑”的问题。我觉得业内会认为，仅有爱情可能支撑不住片子的票房预期，支撑不住讨论量，所谓“流量”，大部分情况下都需要另一个话题来挑动讨论空间。很多因素都影响了我们拍一部纯粹谈恋爱的电影，开发端要操心的事太多了，这个情节太空中楼阁了，那个情节太悬浮了。

对于一个严肃的创作者来说，如果决定写纯爱情片，能生发出来的创意也不多，创作动力也不够，如果写得太“不食人间烟火”，自己也会觉得不对劲。这又涉及到“深入探讨爱情”这个问题。这个问题如果说深了就超出“电影”的范畴了，我们中国人对爱情的理解或者说“什么样的爱情值得拍一部电影”，和世界上其他地方可能还不太一样。这不是中国人怎么拍爱情的问题，而是中国人怎么谈恋爱。

还有一个因素，我觉得可以说是“功利”或者说“趋利避害”的问题。当你拍一部爱情片，这是观众中大部分人或多或少都经历过的情感，同时你还没有其他类型的优势，比如猎奇、惊悚悬疑、灾难、科幻、动作，这些电影的故事不是所有人都能经历的，你拍得还不错，观众就满意了。“谈恋爱”这个话题，你想把它拍好了，让观众觉得可信又贴近生活，觉得不无聊，还能给出回味和思考的空间，这太难了。

所以说爱情片看似好拍，但其实对导演主创的职业水准有很高要求，能完成这种要求的中国导演不多；我们现在的编剧团队年轻化，爱情片对叙事技巧的要求相对没那么高，但要求的是对生活的理解，而真的经历了、了解了人生，又能把它写出来的中国年轻编剧，也不多。这个片子就容易失败。所以说爱情片对创作的要求跟其他片子是不一样的。也就是这两个大因素导致了我们不容易拍出好的爱情片。

ELLEMEN：你觉得中国能拍出来好爱情片的导演是什么样的？

王红卫：我举两个例子。从导演的业务能力、电影语言、表演控制、故事节奏，我个人认为这几年我们整体质量上非常好的爱情片，一个是陈正道的《盛夏未来》，一个是沙漠的《我要我们在一起》，最后这两部爱情片的票房都是三亿多。

但跟对“爱情”的关注度比，舆论更关注这两部电影其他的话题——那像他们这样的导演，没有得到足够的正向激励，可能下一次选择题材是会更谨慎——爱情片它看似天花板低，但实际上拍起来又非常费劲；资本在看到这样的舆论之后也会变得更谨慎。筹备爱情片，制作方会特别紧张，你不能冒犯任何观众，不管是三观问题、尺度问题、“悬浮”问题，到处都是雷点。那你做其他片子有没有困难，也有，但是相对来说要简单，我们就是考虑正邪两方，或者外界带来的灾难、困境，不会像拍爱情片这样，去推敲一对情侣相处的每一个细节、每一次争吵。

但是还有没有人拍爱情片呢，有，因为它回收成本很高效，只要有两个熟脸，一些比较狗血剧情，一些MV一样的画面，然后在特定的档期给情侣观众提供硬性消费，很容易就能拿到一个保底的收入，甚至盈利——这个时候哪怕口碑上不去，生意还是值得做的。于是就产生了一个恶性循环——好导演回避爱情片题材，想走捷径的公司和没有选择、生存要求迫切的导演拍爱情片，不把质量和口碑放在第一位，就会出现我们现在看到的现象，这种现象用行业逻辑、商业逻辑来解释是很简单的。

ELLEMEN：像《前任3》《爱情神话》这样的爱情片，可能不同于很多青春校园爱情故事，它们可以说是“成人爱情故事”，为什么《前任3》之后我们没有看到更多的“成人爱情故事”，《爱情神话》这样属于中年人的爱情故事之后会在中国市场越来越多吗？“成人爱情故事”会不会因为涉及一些尺度问题，会让创作者和制作方有顾虑呢？

王红卫：《前任3》后没有人去跟风，可能大家觉得这种电影只有田羽生能拍得出来，跟市场对爱情片积极性低也有关系。《爱情神话》的确让我们看到中年人的爱情故事也是有人看的，但是成人爱情故事的安全问题肯定是要考虑的，成人故事不像校园，校园就是两个孩子特别美好纯洁，我们说之前经常拍的“打架退学堕胎”现在也不拍了。

成人故事，你很难相信两个人活了三四十岁了，什么性经验都没有，突然就有火花了——那不是爱情片，而是喜剧片了。不建立起两个可信的人物，观众根本无法相信你们的爱情。

《前任3》和《爱情神话》这样的电影，就算成功了，别人也不会去冒那么大风险尝试，这样太幼稚了，这是自上至下的风险；很多观众需要的是一个不仅在法律意义上干净，在道德意义上也干净的主角，这样才可以开始恋爱，而在恋爱过程中角色也不能涉及禁忌，如果某一个行为有冒犯，观众立刻可以站在某个道德制高点上来批判，这是自下而上的三观“审查”。

ELLEMEN：最后一个问题，“浪漫爱情喜剧”（rom-com）和“小妞电影”（chick-flick）这

种概念是从西方来的，《北京遇上西雅图》就是学习的国外经验，也获得了口碑和票房成功，为什么这种成功没有延续下去？

王红卫：这是一个历史性的现象吧。欧美市场经典的浪漫爱情喜剧，大部分都是上世纪八九十年代拍摄的，对于他们来说，浪漫爱情喜剧的黄金年代已经过去了。《北京遇上西雅图》是薛晓路导演吸收欧美浪漫爱情喜剧的经验拍摄的，但这样的电影赢不过更下沉的爱情片。而且我们后来也翻拍了一些经典的欧美爱情片，但因为是简单的翻拍，短平快、低成本，没有去思考原版成功的内在逻辑，所以也不太成功。这个路子也就断了。

我们的电影市场还处于一个类型拓荒的阶段，电影类型的多样化上还做得不够好。不是说观众为什么“抛弃”了电影院，而是我们要有足够多的类型、足够好的质量，才能让观众买票进电影院。

电影《罗曼蒂克消亡史》观后感

　　点映时有人半开玩笑的问，“片里袁泉 说，导演拍片就是让人看不懂的。”程耳语速其实不快，但这个问题，他立刻否定，“我绝无此意。这是种自黑。电影还是要能让大家看懂的。”

　　虽然导演嘴上说要看懂，实际上，本片从头至尾都没想“亲近”观众。

　　在剧情上，身处21世纪和平年代的我们很难和任何角色产生发自内心的共鸣和认同。考虑到葛大爷的接地气，所饰的陆先生(葛优 饰)，应该是最能代入的吧——奈何一介黑帮，最后还让手下一枪打死了敌人的孩子(为什么我特别强调枪杀孩子这一幕，因为在一般电影中，通常的惯例是不会直接表现的;此处有意拍出，是为了让观众从心里上疏离这些角色)。章子怡 所演的交际花，每个男人都想拥有的尤物，用现在的标准看，天生“三观不正”——黑帮老大为了自己离婚，没俩月觉得人间腻味，玩够了又要离婚;丈夫用关系帮自己当上了女主，还出轨和男主发生了关系。有观众可能还会质疑角色的智商，为何能把日本间谍干掉的时候停手了?浅野忠信 饰演的日本间谍就更不能让人容忍了——口口声声说自己是上海人，说着地道上海话，却是罪大滔天的侵略者，不论是侵略女人的身体，还是中国乃至亚洲的版图。杜淳 演的杀手——无论杀人越货只收交通费的设定就已经很匪夷所思了，他还是枪杀孩子的真正执行人。杜江 演的二十岁小处男——看见美人完全不管家里的老相好，外表柔柔弱弱，砸起赵宝刚 演的小头头那个用力的连旁边一直骂自己的“老司机”都交口称赞，你以后一定是个大人物。最能让人怜惜的，可能是袁泉演的女明星，或者钟欣潼 演的姨太太，前者最后知道丈夫的背叛只得委曲求全，寄身重庆想着上海的菜;后者备受冷落，一个小小的人，却正义凛然枪杀了投靠日本人的二哥。没有一个人是完美的，没有一个人是“可爱”的。

　　在镜头上，导演原话是，“除了几个大俯拍展现一个大环境，一般用的都是固定镜头，几乎没有移动的。”移动是流畅的，固定是静止的。拍摄空间也大多局限在闭塞的室内。非常多突出演员表情的特写，而这些表情，很少是欢愉的，流泪亦或者痛苦。给演员的视角也是正面，尤其是很多的二人桌间面对面吃饭或是对话，都用了打破“第四面墙”的正面镜头。当你看着这些不幸的角色盯着你，对你说话，你会角色自己被“审视”了，不自然就会从剧情出来，站在外面打量打量。

　　从配色上，冷色，满屏的冷色。即便是章子怡饰演的交际花和浅野忠信饰演的日本特务在田野间的戏份，下方都是黄色的稻草，但上方蓝的透明的天和疾疾的风(以及剧情本身)都徒增寒意。剩下的，便是红色(血的颜色)与黑色(枪的颜色)的对比。

　　从配乐上，(除了左小祖咒的片尾，你们也知道左小祖咒的风格)第一都是外文歌，第二尽管调子听上去很悠扬，但是歌词和唱腔，配着故事，心里总觉得空落落的。印象最深的镜头，是章子怡坐车离开上海，歌里唱的'是“Come back to SH.”黑车黑夜，车灯把两旁的稻草照的亮堂堂的，像燃烧的溅起的烟火。这个女人的美好，伴随着要被销毁的电影带，一同走向茫茫无边的未知，如烟花般短暂易逝。

　　在电影院看完，有点感想和大家分享。

　　这片子的历史背景，人物底蕴等都是难得的好材料。黄金荣，杜月笙，张啸林，蝴蝶，戴笠等等，都是当时的风云人物，而且当时上海又是中国，外国各个势力纠缠的城市。中共，国民党，日本人，各个帮会势力，甚至英法租界警察等等。而且当时市局非常混乱，中日处在剑拔弩张又互相试探的微妙情形中。给大量间谍，帮会人留有大量施展的空间。这样的好题材真的是不要随便拍，拍烂了就没人愿意再看了。

　　这部电影说白了就有点拍烂了好题材。不是说演员功力不够，剧情不好。而是导演太想在短短的2个多小时内加进太多线索题材了。反倒让人感觉各个线索互不衔接，乱七八糟。

　　其实，这样的题材应该集中资源拍好一到二个线索，其他的线索可以留下拍续集或前传。像这电影里拍的就太庞杂了。就像把一大堆超好吃的食材一古脑地放进一口锅炖，厨子又舍不得放汤，舍不得时间去细火慢炖。开锅就上桌，结果不但不好吃，各种美味食材还都带着一股夹生的味儿。糟蹋好食材，暴虐天物啊。

　　很有趣的一种观感，《罗曼蒂克消亡史》在某种角度上和《布达佩斯大饭店》异曲同工，两者都指向一个非常崇高而具有人文精神的主题：关注某种文明遭遇战争暴力时，发生的令人无限感伤的没落。用中国古代的说法，这个主题叫“礼崩乐坏”。

　　《布达佩斯大饭店》主人公古斯塔夫·H有一段台词：“微弱的文明之光，仍存留在这野蛮的屠场里，这就是人性。这确实就是我们这些谦逊、卑微、渺小的人可以提供的。”这段话也可以作为《罗曼蒂克消亡史》的注解。

　　理解《罗曼蒂克消亡史》要看懂三个层面：第一个层面，厘清程耳导演精心编排的时间脉络，对复杂的人物关系网和时间线进行梳理，这时候可以了解这个爱恨情仇的群像式悲剧;第二个层面，了解时代背景，民国时期上海的政治经济生态(甚至还有电影史的部分)，理解角色做派、言行举止背后所代表的文化与味道;第三个层面，发生在上海的这些爱恨情仇、帮派斗争、家国情怀的故事，到底指向什么核心。

　　只有想破了这三个层面，才会真正明白“罗曼蒂克消亡史”的内涵，到底何为罗曼蒂克，又到底如何消亡。

　　罗曼蒂克是一个纯然外来词的音译，也就是“浪漫”的古旧式说法，这个词在民国时期的文学作品中已经很常见，尤其是“海派”小说里，罗曼蒂克成为爱情故事的代名词。在《罗曼蒂克消亡史》中，葛优 与钟欣桐，浅野忠信与妻子，章子怡与韩庚 ，袁泉和吕行 ，杜江与霍思燕 等几对比较明显的情爱关系，都是罗曼蒂克的，但不是每一种罗曼蒂克都是优美委婉富有诗意的，或者说，每一种罗曼蒂克都是危机四伏的，在那个风云诡谲的时代中发生了种种变幻：趋向消亡。

　　可能是为情义赴汤蹈火，可能是处心积虑玩弄心计，可能是出于懦弱献妻自保，也可能是纯然为性爱所吸引如飞蛾扑火般热烈：这些变幻中的消亡，不仅仅是爱情的消亡(变味，不再纯粹)，危险也变得了无生趣，不再是“英雄救美，美人舍生报恩”这类的浪漫剧情，只剩下干巴巴的现实，惨烈的遭遇和毫无美感的苟且。

　　爱情的消亡，是诗意的消亡。罗曼蒂克，并不仅仅是爱情，而是一种诗意和美感。对大多数人来讲，这种“诗意和美感”是无用的，属于生活的非必需品，是某些阶级的无病呻吟，但正是无用的“罗曼蒂克”，真正定义了一个时代的精神，赋予了这段历史特殊的味道。

　　男女之间的相爱，帮派之间处理事端的规矩，人与人相交要恪守的礼仪，包括对侵略者的态度，对民族大义的担当，都是罗曼蒂克的一部分：这是一种泛化的、缥缈而又真切的精神。所谓的老上海，就是由这些无用构成的风韵与魅力，程耳导演的这个故事，从一开始就专注于这种诗意和美感不断消亡的主题上，爱情——多数人所理解的罗曼蒂克——只是这个十里洋场中最为旖旎多姿的幌子。

　　葛优饰演的陆先生，正是“罗曼蒂克”的化身，开场戏就是他来处理一起罢工风波，在这件事情上的处理方法和手段，精准地定位了这个角色：他说话讲究，做事有原则，举止端庄，决不是简单的流氓头目。——陆先生所代表的上海黑帮的上层人物，都非常注重端庄，从言行神态到衣服着装，极有做派。

　　角色的这份做派，是程耳导演的惯常风格，在他很少的电影作品中，角色都是一种“与现实产生间距”的状态，可以说“端着”，《第三个人》中徐峥的角色已经有点苗头但并不明显，在《边境风云》里彻底成为风格化：孙红雷饰演的毒品头目，张默饰演的警察，杨坤饰演的毒贩，三个主角的性格各有分别，但他们的言行举止都是有做派的——寡言少语，沉着机敏，极为克制，呈现出优雅考究的独特味道。这种角色做派，在《罗曼蒂克消亡史》中登峰造极。

　　在这部电影里，不管角色大小，不管戏份轻重，角色的状态都是“端庄”的，从葛优、章子怡、浅野忠信、倪大红 这样的上层人物，到闫妮 、杜淳、杜江、霍思燕饰演的底层人物，每个人心里都有一股劲，人之为人，上海之为上海，就在于这种“端”，不能随心所欲的“塌”，《罗曼蒂克消亡史》呈现的真实，不是生活层面的真实(台词很符合角色身份，但表达方式经过了设计)，呈现的是更高的真实：这些人物所代表的时代气质。这种真实，是艺术的真实，是更深、更精确的真实。

　　《罗曼蒂克消亡史》是极具个人风格的作品，程耳导演的个人气质、美学喜好、价值观都完整而真诚地呈现在每一帧画面之中，他偏爱的对称构图，更多的是一种美学本能，他对画面美感有着极致追求，画面很静，突出角色的动作细节，微小的戏剧性在安静稳定的构图中将爆发出强大的感染力，有时候还是一种俏皮的小幽默，让他的画面都非常耐看。

　　从《边境风云》就能感受到程耳对俯拍镜头的偏好，通常这种“上帝视角”是一种置身事外、冷静观察的角度，但程耳的俯拍有一种别样的味道在其中：慈悲。最典型的一处俯拍，就是本片中葛优饰演的陆先生在枪战之后，穿过偌大的宅邸离开，一路上经过血流成河尸体遍地的现场，这时候使用的是俯拍慢镜头，配乐是英文版《带我回家，我父》，形成一种恢弘的、有宗教情怀的氛围。

　　——在电影后半部分，有一处对称的俯拍镜头，葛优在繁华不在、破败不堪的宅邸中游走，前后反差出了“消亡”后的景象。程耳导演的对称，不仅是构图上的，还有叙事上的。

　　之所以说《罗曼蒂克消亡史》极具个人风格，指的就是程耳导演对这部电影在各个方面的深度渗入，几乎不掺杂质地将这部作品凝聚成一个整体，从内容到形式都完美契合的整体。他的镜头使用，和画面构图，和要表达的角色气质、剧情发展、电影主题，都是统一的。这是一个导演成熟的最重要的标志——《罗曼蒂克消亡史》这部电影在视觉上是端庄考究的，故事里的人物也是端庄考究的。

　　不同形态的“端庄”，这就是文明，就是人与动物之间的本质区别，孟子所谓“人异于禽兽者，几希”，战争到来，暴力与破坏到来，消亡的就是这份端庄和背后的文明，露出的就是人作为动物的粗暴本性，没有那份端着，剩下的将是一份废墟。葛优饰演的陆先生，离开枪战现场是处变不惊地离开，如此命悬一线，也要如此做派，如此端着，因为这就是陆先生安身立命的所在，他若惊慌失措抱头鼠窜，整个人物将完全坍塌。

　　《布达佩斯大饭店》中古斯塔夫·H端着的，是茨威格笔下对古典欧洲的人文精神的留恋，《罗曼蒂克消亡史》中陆先生端着的，是对礼仪秩序、美丽精致的信念。古斯塔夫的某些端着是可笑荒谬的，陆先生的某些端着也不尽然是正当优雅的——比如袁泉角色的剧情部分，在陆先生的介入下，充满着屈辱悲切，这一部分，也是最激烈、最直接的“罗曼蒂克消亡”。

　　当罗曼蒂克从爱情泛化到一种文明状态时，浅野忠信的角色显出翻倍的“恶”。渡部(浅野忠信 饰)在衣食住行言谈举止上和上海本地人几乎没有差别，但最后真面目出现，原来这一切只是筹划久已的间谍阴谋(电影里许多细节都在不断暗示)，他与章子怡之间的关系，便是“暴力对浪漫的施虐”。渡部和陆先生，本是一家，最后却成为有着血海深厚的仇人，从家到国，莫不如此，在菲律宾日军战俘营的那场戏，是陆先生对他的凶狠报复，也是罗曼蒂克对暴力的一次微弱报复——此时山河已破，这种报复显得更加苍白而空虚。

　　我们反复说罗曼蒂克到底是什么，消亡到底如何消亡，还容易忽略程耳导演的另一层主题：对战争和暴力的反思。“反战”的主题，在国产电影中非常罕见，显然西方电影中出现更多。但《罗曼蒂克消亡史》在“反战”上有着很深入的表达：罗曼蒂克消亡的一方，已经面目全非(所有角色);造成罗曼蒂克消亡的一方，也损失惨重(浅野忠信)。

　　没有疑问，《罗曼蒂克消亡史》将是本年度国产片中最特殊的存在，它从立意上就已经超越了国产片惯常的境界，进入到一种风格化的、腔调十足的电影世界中，肯定不是讨好观众的，而是一种邀请你来体验的姿态。体验到了否，这事儿谁也决定不了。

《罗曼蒂克消亡史》评价很高，是不是和演员在其中的表现有关？

《罗曼蒂克消亡史》是近年来国产电影中罕有的有着独特质感的影片，导演程耳为我们展开了一幅精美绝伦的上海滩群像画。

山雨欲来风满楼的上海滩，各种势力都在暗自较劲，以风云诡谲的上海滩为背景的影视剧不在少数，这部《罗曼蒂克消亡史》的特别之处在哪里呢？下面我们从演员的表演来分析一下这部作品是如何成为经典之作的。

葛优在这部电影中饰演上海滩帮派二把手陆先生，出生于上海的陆先生，即使从事着压榨工人血汗钱的昧心工作，却仍然是一副谦谦有礼的君子模样。如果不是他做事心狠手辣，我们甚至看不出他市一个黑帮的大佬。

葛优虽然是以喜剧起家，和冯小刚搭伙才有了今天的喜剧地位，我们却总会忽视他自身的演技。也许因为他在一些正剧中的表演太过荒腔走板，如《夜宴》、《赵氏孤儿》，容易让人出戏，但是在《罗曼蒂克消亡史》这部电影中，葛优拿出了自己演技的实力。

“面如桃花，胸怀天下，心狠手辣”是对陆先生这个角色最好的诠释。拿电影第一幕举例，工人在会长的带领下罢工要求加薪，陆先生作为工厂的股东，来和会长谈判。先礼后兵始终是谈判不二法门，葛优交上来两笼包子，带着会长一起进餐。一举一动之间完全看不出是在进行紧张激烈的谈判，反而像是老友之间的聚会。葛优泰然自若地向会长提着要求，遭到拒绝之后又处变不惊，处处都显示出陆先生的个人魅力。

章子怡饰演一名被帮派老大养着的女明星，看似光鲜的生活背后，也有着不为人知的辛酸。她处处受到监视，明明不爱大佬，却为了生存不得不依附于他。她私下和男演员厮混，被发现后遭到帮派大佬的放逐。谁知在离开的路上，负责护送她的人心怀不轨，不仅当场射杀男演员，更是将她囚禁起来。

章子怡的形象适合演一些坚强刚毅的女性角色，就像《卧虎藏龙》中的玉娇龙，就像《十面埋伏》中的小妹，都特别符合她自身的气质。但是在《罗曼蒂克消亡史》中，她却饰演一位任人玩弄的小演员，甚至前脚刚走出帮派老大的龙潭，就被人掳进了另一个虎穴。

说实话，虽然章子怡的表演让这个角色十分吸引人，但是我仍然觉得章子怡并不适合这个角色。章子怡太过正派和正经，演不出那种小演员为了生存而豁出脸面的状态。即便如此，也不可否认章子怡的表演确实臻于完美，尤其是在荒野汽车中的那场戏，章子怡的微表情十分到位。

浅野忠信饰演的日本人渡部本就是日本军队的间谍，很早便被派往上海滩卧底，他将自己完全当成了上海人，并且取了陆先生的妹妹，这样他才有足够的机会窃取高级机密，为后来的日本进犯上海里应外合。渡部平日里一副正经上海人的模样，早茶、麻将、泡澡无一不精，但是他从未忘记自己的使命，是一名潜伏极深的日本特务。

浅野忠信的表演十分真实，他是一个无情无义的两面派。白天他把自己当成了渡部，也活成了一个实实在在的上海人。但是每逢夜幕降临，他在自己的日本餐馆中，才能获得一丝的安宁，只有在那一方的狭小空间里，他才能够想念自己的故土，期待着军队早日进犯上海。

他囚禁了小六(章子怡 饰)之后，有了一丝的喘息之机。但是他也因此陷入更大的压力旋涡：白天要做一个爱妻护子的好爸爸，到了困禁之所，他才显露出自己的黑暗本性，彻底释放自己的兽性。他本身就是一名侵略者，却能依靠强大的自制力融入上海滩的社会，而从未露出马脚，浅野忠信将这样一个有着狼子野心却城府极深的渡部刻画的入木三分。

《罗曼蒂克消亡史》能够获得如此大的成功，绝不是仅仅依靠这三位杰出演员，更多的是依靠电影中众多出彩的配角，才共同成就了这部经典电影。闫妮饰演的女管家忠心为主，杜淳饰演的杀手寡言少语只认死理，王传君 饰演的跟班风趣幽默重情重义。没有这群配角，主演的能力再高，也撑不起这么宏大的史诗。