国产电影的发展和前景「当今国产电影题材的多材多样主流电影有怎样的发展与前景」

前言

当代新主流电影凭借其题材的多样性、主题的包容性以及一流的电影工业美学水准，已经获得了国家层面和大众层面的双重认可。

从文化研究的角度对新主流电影进行分析，深入了解新主流电影的概念流变过程、时代发展语境与审美建构策略，剖析新主流电影内部所蕴含的商业价值、社会影响力与艺术魅力。

有利于理解新主流电影在传播中华文化、凝聚中国力量、弘扬中国精神等方面的积极作用与重要意义。

任美慧认为，“改革开放初期，大众文化的价值取向从精神层面的崇高走向物质层面的世俗”。

值得注意的是，“世俗”并不等同于低俗，大众文化的世俗主要指的是“将人还原到真实、个体的人本身，将视线转移到现世的利益得失、幸福体验”的一种思维方式。

世俗化的大众文化在中国社会极速普及，导致“主导文化所张扬的崇高和精英文化的秩序失去了往昔震撼人心的力量”。

很显然，在大众文化兴起的20世纪90年代，天然带有崇高审美特性的主旋律电影无法再像“十七年”电影一样在文化上占据主导地位，商业电影迎来了发展的黄金时期。

随着市场经济的进一步发展，大众文化的特征从世俗化逐步转向功利化，功利主义取代了传统的道德伦理准则，造成了社会道德的失序。正如弗雷德里克·詹姆逊所言：“商品化进入文化意味着艺术作品成为商品，甚至理论也成了商品。”

为了迎合受众的消费需求，流量电影、粉丝电影一度成为中国电影市场的主力军，这些电影质量参差不齐，电影在票房繁荣的背后出现口碑两极分化的现象，并不能够代表中国电影的实际创作水平。

随着情况的越演越烈，电影受众开始自发抵制粗制滥造的商业电影，并强烈要求重塑电影艺术的审美性、道德性、艺术性与精神性。

新主流电影的发展与兴盛符合当时中国受众的观影需求和中国电影的现实语境。

新主流电影对电影故事具有极强的道德性与精神性的双重要求，并继承中国电影诞生之初“改良社会、教化大众”的寓教于乐功能，影片的文化属性有效抵制了现代商业电影中泛滥的媚俗元素。

在保证影片价值导向的前提下追求电影的商业回报，试图维持电影商业价值与社会价值的平衡。

例如，特战英雄电影《战狼》、动作战争电影《红海行动》在上映时均收获了良好的口碑与超高的票房。电影中正邪斗争的故事激发出观众朴素的善恶伦理观，在讲述剧情的同时输出了爱国、敬业、忠诚、勇敢的社会主流价值观。

不仅为受众带来一场视听盛宴，更是在大众文化流行的当下，为新主流电影找到了一条合理且有效的发展道路。

因此，在使用电影进行意识形态传播时，需要通过合理的手段将宏大叙事糅合进微观叙事之中。左翼电影时期的创作者已经能够熟练地使用技巧完成电影“宏大叙事”与“微观叙事”的调和。

《狂流》、《春蚕》、《渔光曲》、《马路天使》等电影通过刻画普通人的日常生活和喜怒哀乐，传达出家国同构的中心思想。

“十七年”时期，谢晋导演所创作的一系列“政治伦理情节剧”，同样是将家庭与国家结合在一起，利用“微观叙事”反映“宏大叙事”，使电影内容既不脱离现实语境，又能够展现红色理想信念。

但这种叙事模式并未沿袭至后续的“主旋律电影”时期，致使部分主旋律电影直面作品“叫好不叫座”的现实困境。

在传播学领域，有一个著名的新闻价值接近性理论。

这一理论认为新闻报道的事件或现象在地理上与读者越靠近、新闻报道的内容越能在心理上激发读者的兴趣；事件本身产生的作用和影响与人们利益的关联程度越高，则新闻价值越大。

电影作为一门大众艺术，虽然与新闻信息具有本质差异，但其传播特性仍然符合传播学的一般规律。

“十七年”时期，许多优秀的宏大叙事作品能够得到受众的好评，主要是由于该类作品所描述的事件无论是在发生时间上还是在接受心理上都与当时的受众非常贴近，《赵一曼》、《董存瑞》等作品虽然从属于革命英雄史诗的宏大叙事，却因其本身契合传播学理论的接近性原则而得到广大人民群众的喜爱。

一方面是因为，比起发生在抗战时期的革命英雄事件，大众更关注发生在自己身边的、与自身利益较为贴近的、心理上具有联系的“微观叙事”。

另一方面则是因为改革开放后，国人的思想得到巨大解放、自我表达意识逐步凸显，相较于宣传国家大政方针的主旋律电影，与日常生活密切相关的、娱乐性较强的商业电影更容易受到大众的喜爱，这样的审美趋势造就了新主流电影的历史性登场条件。

新主流电影再次将“微观叙事”作为“宏大叙事”的调和手段运用于影片创作之中，并斩获了高额票房与良好口碑。

显然，比起复杂而庞大的“宏大叙事”，有利于展现故事细节、人物心理状态，达到以情感人效果的“微观叙事”更适合被用于电影创作，具有更强的“上镜头性”。

电影《奇迹笨小孩》的故事架构并不宏大，却能以小见大地通过青年景浩的视角，展现出深圳“互联网”“电子产品”“手机”等极具特色的城市标签，并让观众看到了中国一线城市日新月异的建设速度。

导演文牧野对景浩兄妹二人情感的细腻把控，成为影片成功的重要因素之一。

电影《一点就到家》同样使用“微观叙事”手法，对魏晋北、许秀兵与李绍群在工作、创业中所遭遇的重重困难进行细节刻画，引发观众共情。

观众将跟随电影中三个主人公的年轻化视角，一窥乡村振兴战略引领下的云南千年古寨的变革与发展。电影将个人命运与家乡命运进行绑定，表达出“家国同构”的集体主义价值观，令观众在娱乐过程中自觉地接受社会主流价值观的引导与感召。

对于受众的强调成为新主流电影一个非常重要的特征。这种强调不像商业电影一样以电影票房为最终目的，一味地迎合受众的感性审美趣味，而是在保证主流价值引导的前提下尽可能满足受众的需求。

因此，新主流电影通常以家国情怀、革命意志、家庭伦理为主题，力图展现人类最普遍、最共通的情感，以便于受众能够理解并接受作品的意义表达。

除了对受众的重视以外，新主流电影还要求作品具备“公共性”阐释特征。正如高桐所言：“新主流电影对主旨的阐释体现着一种能够将‘被释’与‘受释’相互融通的公共性取向。”

首先，电影作为一门重资产投资的艺术文化产业，相对于诗歌、小说、散文等对个人情感抒发的需求，更看重影片表达是否具有公共性，能否为大众所接受。

文化研究学派代表人物雷蒙德·威廉斯曾提出过感觉结构共同体的概念。威廉斯认为：“感知结构就是一个时期的文化：它是全部组织中所有要素的特定现实结果。”

“世界观”和“意识形态”意味着某种消除了主体性的客观精神，“感觉”则被赋予了主体性，表明了个人感受的意义与价值。

洪美恩在评价肥皂剧《达拉斯》时说道：“《达拉斯》影迷们的现实主义体验与认知水平无关，它位于情感层面：被认为是真实的，不是对世界的认知，而是对世界的主观体验，即一种感觉结构。”感觉结构以“情感”研究为核心，探讨大众对艺术作品的情感态度。

传统电影研究偏重研究电影理性层面，例如拍摄技法、镜头语言、视听手段等，容易忽略对电影内容情感维度的分析。

新主流电影突破了“阐明道理、教化大众”的桎梏，转而作用于受众的“感觉结构”，试图“以情感人”。

需要辨明的是，以理服人固然会让电影主题价值明确，但也容易导致观众只能沿着导演设定好的阐释路径对电影进行赏析和理解，失去了其作为观影者的主体性地位，成为观影层面上的“单向度的人”，为导演所操控。

与传统主旋律电影不同，新主流电影充分尊重受众的主体性地位和个人情感体验，尝试通过“情感认同”代替“理性说服”，唤醒观众的感觉结构，从而引发受众情感共鸣。

例如在《长津湖》中，观众随着伍千里队伍北上的火车，观赏到祖国大地山河壮丽的美丽景色，对自然壮丽之美的情感体验可以让观众对“抗美援朝，保家卫国”的作战使命产生情感认同。

伍千里与伍万里在战场上的互救行为让观众无比动容，展现出“血浓于水”的兄弟情谊，并表达出“家国同构”的中国传统家庭伦理观。影片后半部分“雷公”雷睢生舍命带走标记弹的情节更是令人震撼，令受众充分感受到战场的残酷性，从而体验到对战争的敬畏之情。

不同于传统红色战争片中主人公英勇无畏、刀枪不入的英雄特质，《长津湖》令人看到了勇于担当重任但也有血有肉的“平凡英雄”，这样的人物塑造显然更利于受众共情。

《长津湖》不仅是一部优秀的爱国主义电影，更是一部意义深刻的反战电影。创作者在宏大历史背景下对普通战士细致入微的刻画，能够充分激活观众的“感觉结构”，令观众对影片所表达的主题产生深刻的情感认同。

石竹青、吴英春认为，“在美学研究中，有两个重要范畴是难以并置的，这两个范畴就是娱乐与崇高”。新主流电影一直在试图弥合这两个审美范畴，让影片更具有娱乐观赏性和审美崇高性。事实上，“十七年”时期的反特题材电影曾成功地调和电影的娱乐性与崇高性。

这类电影天然地具有悬念迭出、情节紧张、冲突激烈的娱乐化特征，作品中主要英雄人物舍生取义的戏剧选择，又可以赋予作品极强的审美崇高性。

当今的影视创作需要“在意识形态的诉求和市场产业的诉求之间找到一种现实可能性”，并由此提出“温暖现实主义”论调。

“温暖现实主义”强调直面现实的困境，并最终在事件的解决方法上给人以希望，始终坚持电影的人民性立场，坚定守护现实主义的伦理倾向、伦理原则及其伦理底线。

近年来，新主流电影一直在试图通过描绘现实、刻画家庭、聚焦个人的微观叙事来突破红色经典、红色历史等宏大叙事桎梏。

例如，由文牧野执导的电影《我不是药神》就是一部具有“温暖现实主义”叙事特征的新主流电影。影片大胆揭露了现实生活中白血病人买药贵的现实困境，并在结尾处给出了积极的解决措施，将治疗白血病的天价药物纳入医保。

《我不是药神》改编于现实事件，电影通过讲述药贩程勇从卖药到送药的良心觉醒过程，侧面展现出国家医疗系统的改革与进步。

现实中，相关部门能够做出医保兜底的最终决策，与我国综合国力的提升、国民收入水平的提高息息相关。

正如电影中的药贩子张长林所言：“世上只有一种病，就是穷病。”只有国家和人民都富起来，在面对疾病时才会有更多手段去应对与兜底，从而避免人伦悲剧的发生。

从这一角度看，《我不是药神》是一部真正能够做到反映现实、以情感人的优质新主流电影。

奇迹·笨小孩》同样是一部具有“温暖现实主义”叙事特征的新主流电影。不同于传统的新主流电影，《奇迹笨小孩》没有从宏观层面宣传深圳近十年的飞速发展，而是选择从微观叙事入手，讲述年仅20岁的景浩在深圳的创业奋斗史。

新主流电影凭借其一流的电影工业水准、合理的商业元素配比、积极向上的主流价值观引导，深得国家、市场与受众的喜爱。

新主流电影的建构与发展既离不开大众文化兴起、微观叙事兴盛以及电影文本公共性阐释的时代语境，也离不开感觉结构共同体的唤醒、审美崇高性与娱乐性的调和、人民美学的当代化发展等审美建构策略。受社会环境与主流电影市场的双重影响，新主流电影的概念在一定程度上发生了扩散与逃逸。

在题材选择方面，新主流电影突破了红色经典的刻板印象，开始诉说当代人的故事；在叙事手法方面，新主流电影巧妙，运用陌生化叙事手段，传递普世价值观；在商业价值方面，新主流电影展现出强烈的类型化风格，并赢得海量的电影票房。

纷繁多样的新主流电影充分彰显其博采众长、兼收并蓄的特点，成为传播中华文化、凝聚中国力量、弘扬中国精神的重要艺术方法与影像路径。